Պատմության Podcasts

Ամֆիպոլիսի հոյակապ քանդակների գեղարվեստական ​​արժեքը

Ամֆիպոլիսի հոյակապ քանդակների գեղարվեստական ​​արժեքը


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Հռոմեացի գրող Պլինիոս Ավագը (1 սբ դար), հին հունական արվեստի մասին իր գրվածքներում ասել է, որ հույն քանդակագործ Լիսիպուսից հետո արվեստը դադարել է գոյություն ունենալուց («deinde cessarit ars»): Նա կարծում էր, որ Ալեքսանդր Մակեդոնացու անձնական քանդակագործ Լիսիպի մեծ ստեղծագործություններից հետո հելլենիստական ​​ժամանակաշրջանի արվեստը բնորոշ է լավագույն դեպքում դասականացված ձևը `բարձրագույն դասական արվեստի դեկադենտային տարբերակը:

Հռոմեացի գրողը բավականին պահպանողական կարծիք է հայտնել իր դարաշրջանի արվեստի մասին: Ըստ ամենայնի, նա տպավորված չէր հելլենիստական ​​ժամանակաշրջանի նորամուծություններով և պնդեց վերադառնալ արվեստի իսկական ոճին, որը կնքեց իր արտահայտման բարձր որակը, դարաշրջան, որն իր դարաշրջանից առնվազն երեք դար առաջ էր: Պատճառն այն է, որ ես այս հոդվածը սկսել եմ Պլինիոսի հղումով, այն հստակ սահմաններն են, որոնք նա դրել է երկու գեղարվեստական ​​դարաշրջանների միջև ՝ դասական և հելլենիստական ​​ժամանակաշրջաններ, օգտագործելով բրոնզե քանդակագործ Լիսիպուսի աշխատանքը որպես վերջին օրինակ: բարձրորակ դասական արվեստ:

Ysամանակահատվածը, երբ Լիսիպուսը ակտիվ էր, 4 -ի երկրորդ կեսի ընթացքում րդ Ք.ա. Գերեզմանի ներսում հայտնաբերված քանդակները, անշուշտ, չեն պատկանում Լիսիպուսի մատուցած դասական արվեստի նկարագրությանը և չեն համապատասխանում մեր իմացած դասական արվեստի իրատեսական և անհատականացված բնութագրերին: Բայց մյուս կողմից դրանք նույնպես չեն պատկանում հասունացած հելլենիստական ​​ժամանակաշրջանին: Այսպիսով, ի՞նչ կարող է սա նշանակել:

Հունաստանի Ամֆիպոլիսի դամբարանում հայտնաբերված կարիատիդ քանդակները: Վարկ ՝ Հունաստանի մշակույթի նախարարություն

Այն, ինչ տեղի ունեցավ այստեղ, հավանաբար նույնն է, ինչ սովորաբար տեղի է ունենում հին գեղարվեստական ​​ոճի և նորի միջև անցումային շրջանում ստեղծված արվեստի գործերի հետ. Նրանք, ըստ երևույթին, ունեն իրենց բնութագրերի համադրությունը ամֆոտերական. այլ կերպ ասած, դրանք կարող էին պատկանել երկու շրջաններին: Տարբեր կարծիքներ խոսում են Ամֆիպոլիսում գտնվող կարիատիդ արձանների (իգական արձաններ, որոնք ծառայում են որպես ճարտարապետական ​​հենարաններ) ոճի «դասականացման» մասին ՝ հաստատելով այն տեսակետը, որ նրանք պարզապես ընդօրինակում են հին ավելի հին իսկական դասական ոճը, որը կարոտախտով էր գնահատվում հռոմեական ժամանակաշրջանում, ինչպես մենք ունենք: տեսել են Պլինիոսի հետ: Կա նաև կարծիք, որ քանդակները Փարոս կղզու նկարիչների ստեղծագործություններ են, մինչդեռ մի քանիսը նշեցին նաև «աթենական» արհեստանոցները: Թասոս կղզին, որտեղ մենք կգտնենք քարհանքերը, որոնք օգտագործվել են հուշարձանի կառուցման համար, անմիջական կապ է ունեցել Փարոս կղզու հետ, որոնք երկուսն էլ պատկանում են նույն քաղաքապետարանին: Հասկանալի է, որ Փարոսի արվեստագետները, մ.թ.ա. չորրորդ դարի վերջին, հետևում էին քանդակագործական ավանդույթին, որը դեռ պահպանել էր արխաիկ ոճի հիշողությունները, այն ժամանակաշրջանում, երբ Մակեդոնիան չուներ քանդակի որևէ նշանավոր արհեստանոցներ: Ես հակված եմ գնահատելու երկրորդ կարծիքը ՝ որպես քանդակագործության ոճը բացատրելու ամենահարմար:

Առաջարկը, որ Ամֆիպոլիսում Առյուծի մարմարե արձանը տեղադրված էր բլրի գագաթին, լրացուցիչ վստահությամբ տեղադրում էր գերեզմանի շենքը մ.թ.ա. չորրորդ դարի վերջերին: Ամեն դեպքում, կարիատիդների այլ բնութագրերը, ինչպիսին են նրանց թունիկների վարագույրը և ինչպես են դրանք քանդակված արձանի վրա, ցույց են տալիս հեռավորություն մ.թ.ա. հինգերորդ դարի կարիատիդների դասական շարժառիթներից: Նրանք տպագրում են գեղարվեստական ​​արտահայտման և փորձերի աշխույժ ոճ, որը համատեղում է նախորդ դասական նվաճումները և ցանկացած դասական նորամուծություն, որն արդեն սկսել էր հայտնվել արվեստում չորրորդ դարի վերջին ՝ նախապատրաստելով հելլենիստական ​​շրջանի դարաշրջանը: Դամբարանը հատուկ է արձանների առկայության պատճառով և, անշուշտ, առանձնանում է նորամուծություններով `համեմատած մակեդոնական այլ գերեզմանների հետ, և միևնույն ժամանակ իր տեսակի մեջ ամենամեծ հուշարձանն է, որը երբևէ հայտնաբերվել է Հունաստանում:

Scավալված ներկայացում, թե ինչպես կարիատիդ քանդակները ժամանակին կանդրադառնային Ամֆիպոլիսի դամբարանի ներսում: © Գերասիմոս Գ. Գերոլիմատոս:

Այն դարաշրջանի կարիատիդ արձանները, որոնց մասին մենք խոսում ենք, ներկայացնում են հիանալի վաղ նմուշ, որը կարող է բացահայտել հելլենիստական ​​ժամանակաշրջանի զարգացման առաջին մուտքերից մեկը, և սա, հավանաբար, Ամֆիպոլիսի գերեզմանաքարի քանդակների ամենամեծ գեղարվեստական ​​արժեքն է, քանի որ դրանք կարող էին օգնել արվեստի պատմաբաններին ավելի լավ հասկանալ դասականից հելլենիստական ​​արվեստի անցումը: Նաև, ինչպես հարկն է, առաջարկել եմ Տանագրայի արձանիկների ուսումնասիրությունը ՝ կարիատիդների ձևաբանական ուղղությունների հետ ընդհանրությունները ուսումնասիրելու համար: Մենք հաճախ գիտենք, որ խոսքի ազատության պատճառով այնպիսի կերտվածքներ, ինչպիսիք են կերամիկան և խեցեգործությունը, առաջինն էին որևէ ոճի փոփոխություն նշանավորեցին, մինչդեռ մեծ տաճարների և հասարակական շենքերի բարձր արվեստը այնքան էլ պատրաստ չէր փոխելու իրենց պաշտոնական ձևավորված ոճը:

Հուշարձանում հայտնաբերված արվեստի գործերը ներառում են գերեզմանի մուտքի երկու սֆինքս, երկու խոշոր կարիատիդ արձաններ և գլխավոր գերեզմանի պալատից առաջ Պերսեփոնեի առեւանգման հրաշալի պատկերավոր խճանկարը: Խճանկարը, ինչպես նաև այդ ժամանակաշրջանի այլ նկարչական արվեստը, ակնհայտորեն բացահայտում է, որ հին հունական արվեստագետներն ունեին եռաչափ հեռանկարի և պատկերման գիտելիքներ: Կառքն ու ձիերը ներկայացված են ¾ հեռանկարով, մի բան, որը մարտահրավեր կլիներ նույնիսկ վաղ Վերածննդի դարաշրջանի արվեստագետների համար:

Իմ ստեղծած մասշտաբային ներկայացումներից, առաջինը (վերևում) հստակ ձևավորում է, իսկ երկրորդը (պատկերված պատկերը) գունավոր է: Դրանք հիմնված են հնագետների հայտարարությունների վրա ՝ չափերի, գույների և գտածոների վերաբերյալ, քանի որ դրանք հրապարակվել են իրենց համապատասխան լուսանկարներով: Երրորդ գունավոր ներկայացումը (ստորև) մեծապես սպեկուլյատիվ է և մի քանի իրական գույների համադրություն է, ինչպես ներկայացված են երկրորդ պատկերում, ինչպես նաև մի քանի գույներ, որոնք ես ավելացրել եմ ՝ հիմնվելով տրամաբանական ենթադրությունների վրա և դեկորատիվ այլ մակեդոնական դամբարանների տարրեր, որոնք, հավանաբար, տարածված էին այդ դարաշրջանի թաղման ավանդույթների առումով:

Ամֆիպոլիսի դամբարանի դեկորատիվ տարրերի սպեկուլյատիվ ներկայացում, որը միավորում է իրական գունային հետքերի գտածոները և տրամաբանական ենթադրություններով ՝ հիմնված մակեդոնական այլ գերեզմանների դեկորատիվ տարրերի վրա © Գերասիմոս Գ.

Գույների հետ կապված ՝ Ամֆիպոլիսի դամբարանը, ըստ երևույթին, հետևում է այդ դարաշրջանի այլ մակեդոնական գերեզմանների գույների հիմնական փաթեթին, որոնք հիմնականում սպիտակ, կապույտ և կարմիր են: Մնացածը հարստացված է երկրորդային տարրերի այլ գույների օգտագործմամբ ՝ սև, դեղին, կարմիր օխրա և կանաչ, ստեղծելով հետաքրքիր գունային արդյունք: Մարմարի սպիտակը գերակշռում է, և դա հիմնական ֆոնի գույնն է, որի վրա ձևավորվում է կապույտն ու կարմիրը. Սրանք այն երկու գույներն են, որոնք օգտագործվում են ավելի մեծ քանակությամբ, քան մյուսները: Մակերեւույթները ծածկող գույներից յուրաքանչյուրի տարբեր համամասնությունները, ինչպես երեւում է, վերաբերում են նաեւ գերեզմանի ներսում առկա քրոմատիկ տատանումներին: Մինչ ես պատկերում էի հուշարձանի ներքին հարդարանքը, ես հասկացա, որ այդ գույների համաչափ օգտագործումը ամենևին պատահական չէր, քանի որ այն, ըստ երևույթին, հետևում է գույներ տալու գիտակցված մտադրությանը, ի թիվս այլ բաների, իմաստ և խորհրդանշական բնույթ: .

Կա համատարած թատերականություն `այցելուին տպավորելու մտադրությամբ, որը բազմաթիվ տեսարաններով հիշեցնում է վաղ բարոկկո ոճը: Այսպիսով, երբ գերեզման ենք մտնում երկու Սֆինքսների դարպասից, որոնք գերեզմանի պահապաններն են, ամենայն հավանականությամբ, կարմիր ներկված, մենք անցնում ենք խճանկարով առաջին միջանցքով: Այնուհետև մենք հասնում ենք կարիատիդների տպավորիչ դարպասին, որոնք ինտենսիվորեն ներկված են «փոփ -արտ» զգացողությամբ, հիմնականում մուգ կապույտ գույնով, այնուհետև մտնում ենք երկրորդ սենյակ, որտեղ գերակշռում է Պերսեֆոնեի առեւանգման կապույտ ֆոնը և հանդիսանում է գավիթը: գլխավոր դամբարան: Երկու հիմնական տաք և սառը գույների ՝ կարմիրի և կապույտի առկայությունը համաչափ և խորհրդանշական կերպով սահմանում են երկու տարբեր տարածքները: Ենթադրում եմ, որ այս կերպ գերեզմանի երկու գավիթները ներկայացնում են ոչ այլ ինչ, քան մահացած մարդու կյանքի խորհրդանիշ, որտեղ առաջին սենյակը ջերմությամբ ներկայացնում է նրա կյանքն ու գործողությունները, իսկ երկրորդը `մուտքի մահվան, քանի որ խճանկարը ներկայացնում է Պլուտոնի կողմից Պերսեֆոնեի ակամա առեւանգումը: Այս անցումը կյանքից մահ, որին հետևում էին մահացածները, կնքվեց անմահության փառքով `մարմարյա ծանր դռան հետևում, որը տանում էր կարիատիդների մուտքի տակ, որն, իմ կարծիքով, փառավորված բնույթ ուներ: Այդ իսկ պատճառով և նկատելով նրանց ձեռքերի հատուկ դիրքը, ես ենթադրում եմ, որ կարիատիդները բռնել են առարկա և, մասնավորապես, փառքի ծաղկեպսակ մահացած հերոսի համար:

Այցելեք այստեղ Գերասիմոս Գ. Գերոլիմատոսի բլոգային կայք:

Առաջարկվող պատկեր. Կարիաթիդների գեղարվեստական ​​ներկայացում Ամֆիպոլիսի դամբարանում, © Գերասիմոս Գ.

Գերասիմոս Գերոլիմատոսի կողմից


Գերեզմանը

Աշխարհը փնտրում է հին առեղծվածի պատասխանը: Ի՞նչ կամ ով է գտնվում Հունաստանի Ամֆիպոլիս հնագույն գերեզմանում: Ընթանում է լայնածավալ հնագիտական ​​պեղում `հին հարցին պատասխանելու հույսով ... Ո՞վ է թաղված այս հոյակապ գերեզմանում: Ալեքսանդր Մակեդոնացու կինը Ռոքսաննա՞ն է, թե՞ նրա որդին է, կամ մայրը, կամ նույնիսկ Ալեքսանդր Մակեդոնացին: իրեն? Թե՞ դա ուրիշն է:

Ամֆիպոլիսի շիրիմը գտնվում է Կաստա բլրի վրա ՝ մարմարից և կրաքարից 500 մետր երկարությամբ շրջապատող պատի ներսում: Մարմարյա պատը գրեթե կատարյալ շրջան է ՝ 3 մետր բարձրությամբ ՝ Թասոս Էգեյան կղզուց մարմարե քիվով: Այս գերեզմանը և շրջակա պատը `իր հատուկ հիմքով և յուրահատուկ ձևով, ամենայն հավանականությամբ, Ալեքսանդր Մակեդոնացու օրոք ապրած ճարտարապետ Դեյնոկրատիսի աշխատանքն է: Դեյնոկրատիսն էր և Ալեքսանդրի ընտրյալ ճարտարապետն էր, ինչպես նաև Ալեքսանդրի ժամանակ շատ կարևոր անձնավորություն:

Գերեզմանի մուտքը շրջակա պատից 13 քայլ ներքև է: Մուտքի կամարը պարունակում է երկու անգլուխ/անթև Սֆինքս, դասական արվեստի զարմանալի գործեր: Կամարի և Սֆինքսի պորտալի առջև գտնվում է Կրաքարե պատ, որը պաշտպանում և թաքցնում է այս հսկայական գերեզմանի ամբողջ մուտքը: Մուտքի և շրջակա պատի ձևավորումը յուրահատուկ է հին Հունաստանի աշխարհին:

Սկզբնապես Գերեզմանի գագաթին կար մի մեծ Քարե առյուծ ՝ Ամֆիպոլիսի առյուծը: Առյուծն ինքն է 5.3 մետր բարձրությամբ և ունի քարե հիմք, որի ընդհանուր բարձրությունը կազմում է 15.84 մետր: Քանդակը, որը փորագրեց երկու մուտքի Սֆինքսները, [նույնն է՞], ով քանդակեց հսկայական Առյուծին: Մենք սովորաբար Առյուծին կապում ենք մի ճակատամարտի հետ, ինչպիսին է Քաերոնեայի ճակատամարտը կամ որևէ մեծ գեներալի հետ: Քանի որ գերեզմանի կառուցման ժամանակ ոչ մի ճակատամարտ չի եղել, հնագետները ենթադրում են, որ գերեզմանի ներսում գտնվող անձը կարող էր լինել նաև Ալեքսանդրի ժամանակների մեծ գեներալ:

Այն փաստը, որ Գերեզմանը դեռ կնքված է, շատ կարևոր է, քանի որ դա նշանակում է, որ այն կարող է պարունակել պատմական մեծ արժեք ներկայացնող իրեր և տեղեկություններ, և որ դրանք դեռ տեղում են: Քանի որ գերեզմանը դեռ կնքված էր և լցված ավազով/հողով, գերեզմանները հարձակվողները չէին մտնի ներս: Միայն պեղումների ավարտը կպատմի ամբողջ պատմությունը: Ով և երբ:

Այս հսկայական գերեզմանը, Առյուծը և երկու Սֆինքսները ներկայացնում են հին աշխարհից զարմանալի գեղեցկություն և կարող են լինել մեր ժամանակների հնագիտական ​​պեղումների ամենամեծ բովանդակության պահապանները:


Գրառումներ ՝ պիտակված ՝ Ամֆիպոլիս

Ուղիղ մեկ տարի առաջ ես այս բլոգի համար գրեցի մի գրառում, որտեղ ես ենթադրում էի, թե ինչ կարող էր պատահել Հեֆեստիոնի մարմնի հետ#8217 -ի մահից հետո:

Կարող եք կարդալ այստեղ տեղադրված գրառումը, բայց կարճ ասած ՝ ես ասացի, որ չեմ կարծում, որ նրա հոյակապ հուղարկավորությունը (Դիոդորոս XVII.115) տեղի է ունեցել, և որ Ալեքսանդրի մահից հետո Հեփեստիոնը հավանաբար հանգիստ դիակիզվել և թաղվել է Բաբելոնում ՝ հաջորդներից առաջ: մոռացված մասին:

Երբ ես գրում էի իմ գրառումը, ես երբեք չէի պատկերացնում, որ մեկ տարի հետո ես առիթ կունենամ վերադառնալ դրան: Այնուամենայնիվ, Ամֆիպոլիսի Առյուծ գերեզմանում կմախքի հայտնաբերումը և այն ենթադրությունը, որ դա կարող է լինել Հեփեստիոնը, ինձ հետ քաշեցին թեմայի շուրջ:

Այն մարդը, ում ես պարտական ​​եմ այն ​​մտքին, որ Հեփեստիոնը կարող է թաղվել Ամֆիպոլիսում, Դորոթի Քինգն է և#8211 տես նրա գրառումը այստեղ:

Ինչպես կտեսնեք, նա ենթադրում է, որ Առյուծի գերեզմանը սկզբնապես կառուցվել է Ալեքսանդրի համար: Եթե ​​դա ճիշտ է, Հեֆեստիոնի մարմնի առկայությունը ենթադրաբար կնշանակի, որ Ալեքսանդրը մտադիր է թաղվել իր ընկերոջ հետ:

Հաշվի առնելով, թե ինչպես Ալեքսանդրն իրեն նույնացրեց Աքիլեսի հետ և Հեփեստիոնին վերաբերվեց որպես Պատրոկլուս*, ինչպես նաև այն փաստը, որ Աքիլեսն ու Պատրոկլոսը միասին թաղվեցին Տրոյայում **, այս գաղափարը կատարյալ իմաստ ունի:

Բայց արդյո՞ք ոսկորները պատկանում են Հեփեստիոնին:

Այս պահին նրանց վրա փորձարկումներ են կատարվում: Անշուշտ, նրանք չեն ասի մեզ մահացածի անունը, բայց հուսով եմ, որ նրանք մեզ կտան տեղեկություններ, որոնք կօգնեն նույնականացման գործընթացին:

Օրինակ (և կրկին, հուսանք), նրանք մեզ կպատմեն անձի սեռը, մահվան պահին նրա մոտավոր տարիքը և գուցե ինչ վնասվածքներից կամ հիվանդություններից են նրանք տառապել իրենց կյանքում:

Եթե ​​անձի սեռը իգական է, ապա դա ակնհայտորեն բացառում է, որ մահացածը լինի Հեփեստիոնը:

Եթե, այնուամենայնիվ, արու է, և մարդը մահանում է 30 տարեկանում, դա հնարավոր կդարձնի ոսկորներն իրենը, ինչպես Ալեքսանդրի տարիքում էր, և մենք գիտենք, որ 324 թ. Ալեքսանդրը 32 տարեկան էր:

Բացի այդ, եթե թևի ոսկորներից առնվազն մեկի վնասվածքի նշաններ կան, դա հնարավոր կդարձնի, որ կմախքը լինի Հեֆեստիոն և, ինչպես ասում է Կուրտիուսը, նա նիզակի վիրավորում է ստացել ձեռքում և#8217 Գաուգամելայի ճակատամարտը (IV.16.32):

Այնուամենայնիվ, պետք է շեշտել, որ նույնիսկ եթե թեստերը մատնանշեն, որ կմախքը Հեֆեստիոնն է, մենք չենք կարող նրանցից վստահություն ձեռք բերել այդ հարցում: Այն, ինչին մենք իսկապես պետք է հույս ունենանք, մի արձանագրության հայտնաբերումն է, որը հստակորեն հստակեցնում է, թե ում է պատկանում գերեզմանը: Հակառակ դեպքում, կասկածի տարր միշտ կլինի:

Բայց եկեք մի փոքր հետ կանգնենք –, ինչպե՞ս կարող ենք խոսել այն մասին, որ Հեֆեստիոնի կմախքը գտնվում է Ամֆիպոլիսում, երբ աղբյուրները նշում են, որ նրա հուղարկավորությունը և դիակիզումը տեղի են ունենում Բաբելոնում:

Դա լավ հարց է: Այն, ինչ կարող էր պատահել, այն էր, որ հուղարկավորությունից հետո նրա աճյունը տեղափոխվեցին Ամֆիպոլիս և այնտեղ պահվեցին: Սա, սակայն, չի պատասխանում այն ​​հարցին, թե ինչպե՞ս է մեզ մոտ կմախք Առյուծի գերեզմանում, երբ Հեֆեստիոնը դիակիզվեց:

Այսպիսով, ինչ վերաբերում է ոսկորներին: Դոկտոր Քինգը պատասխանում է. 2014 թվականի նոյեմբերի 13 -ին, առավոտյան ժամը 10: 30 -ին արված մեկնաբանության մեջ (ես ներողություն եմ խնդրում և#8211 կարծես թե ուղղակիորեն դրան չեմ կապում) բլոգի վերոհիշյալ գրառման ներքո նա նշում է, որ հնագույն դիակիզումները տեղի չեն ունեցել նույն ջերմաստիճանում ինչպես ժամանակակիցները:

Սա նշանակում է, որ Հեփեստիոնը կարող էր դիակիզվել այն աստիճան, որ նրա միսն այրվեց, բայց որ բուրգի ցածր ջերմաստիճանի պատճառով նրա ոսկորները ողջ մնացին:

Թերևս կմախքի վրա ներկայումս կատարվող թեստերը կկարողանա՞ն մեզ ասել, թե արդյո՞ք ոսկորներն իսկապես ենթարկվել են կրակի:

Եթե ​​մենք համաձայն ենք Հեֆեստիոնի և#8217 -ի ոսկորների գոյատևման հնարավորությանը, ապա կարող ենք անցնել այն հարցին, թե ինչպես են նրանք Բաբելոնից հասել Ամֆիպոլիս:

Սակայն, ինչպես պատահում է, մենք պետք է շտկենք նրա վերջին ճանապարհորդության ելակետը:

Եկեք նայենք, թե ինչ են ասում Ալեքսանդրի հինգ խոշոր պատմաբանները Հեփեստիոնի մահվան մասին և այն, ինչ տեղի ունեցավ նրա մարմնից հետո:

Արրիանը (VII.14,15) նշում է, որ Հեփեստիոնը հիվանդացել և մահացել է Էկբատանայում, և որ նրա համար թաղման բուրգ է կառուցվել Բաբելոնում: Այնուամենայնիվ, ոչ մի հղում չկա այն մասին, որ իրականում տեղի է ունենում հուղարկավորությունը, երբ Ալեքսանդրը ժամանել է այնտեղ:

Կուրտիուս Unfortunatelyավոք, MS- ի սխալ եզրակացությունը նշանակում է, որ մենք չունենք նրա մասին պատմությունը Hephaestion- ի մահվան և թաղման մասին:

Դիոդորոսը մահանում է Հեփեստիոնից Էկբատանայում, և նրա մարմինը տեղափոխվում է Բաբելոն (XVII.110), որտեղ կառուցվում է նրա բուրգը XVII.115): Ոչ մի հիշատակում չի կատարվում այն ​​մասին, թե ինչ կատարվեց Հեֆեստիոնի հետ և մնում է դրանից հետո:

Justասթինը հստակ չի ասում, թե որտեղ է մահացել Հեփեստիոնը: Պատմվածքի առումով, նրա մահը տեղի է ունենում 12 -րդ գլխում: Վերջին քաղաքը, որին Ալեքսանդրը հասել էր մինչ այս, Բաբելոնն է (10 -րդ գլխում), բայց 13 -րդ գլխի սկզբում Justասթինը կարծես ենթադրում է, որ Ալեքսանդրը Բաբելոն է մեկնել դրանից հետո: Hephaestion ’ մահը:

Ոչ էլ Justասթինը ասում է, թե ինչ պատահեց Հեֆեստիոնի մարմնին: Նա, այնուամենայնիվ, նշում է (12 -րդ գլխում), որ իր պատվին հուշարձան է կառուցվել, և որ այն արժեցել է 12000 տաղանդ:

Պլուտարքոսը նշում է, որ Հեփեստիոնը մահացել է Էկբատանայում (գլուխ 72), բայց չի ասում, որ նրա մարմինը տեղափոխվել է Բաբելոն: Նա, այնուամենայնիվ, նշում է, որ Ալեքսանդրը որոշել է ծախսել 10 000 տաղանդ իր ընկերոջ հուղարկավորության և գերեզմանի վրա:

Ամփոփելով ՝ Արրիանը, Դիոդորոսը և Պլուտարքոսը բոլորը համաձայն են, որ Հեփեստիոնը մահացել է Էկբատանայում: Բայց մինչ Արրիանը և Դիոդորոսը հստակ ասում են, որ իր մարմինը տարել են Բաբելոն, Պլուտարքոսը նման պնդում չի անում: Նա ենթադրում է, որ Հեֆեստիոնի մարմինը մնում է Էկբատանայում: Սա կարող է լինել այն, ինչին հասնում է inասթինը, չնայած որ նրա հաշիվն իսկապես չափազանց մշուշոտ է `շատ օգտագործելու համար:

Այսպիսով, մենք տարաձայնություն ունենք: Այդ դեպքում ո՞ւմ ենք հավատում:

Մինչև այս շաբաթ ես կընդունեի Արրիանի և Դիոդորոսի հաշիվը: Դիոդորոսը լավագույն պատմաբանը չէ, բայց Արրիանը շատ լավ համբավ ունի և իր պատմությունը հիմնավորել է մարդկանց վրա, ովքեր ականատես են եղել չորս հարյուր տարի առաջ տեղի ունեցածին և#8211 -ին, ներառյալ մեկը, ով գտնվում էր Մակեդոնիայի հզորության կենտրոնում:

Այնուամենայնիվ, իմ կարծիքը փոխվեց այն բանից հետո, երբ կարդացի Փոլ Մաքքենիի հոդվածը, որը կոչվում էր Diodorus Siculus and Hephaestion ’s Pyre, որն առաջարկում էր հիմնավոր պատճառ ՝ չընդունելու Arrian ’s և Diodorus ’ հաշիվները անվանական արժեքով:

Ես հանդիպեցի McKechnie- ի հոդվածին ՝ Dorothy King- ի բլոգի հղման շնորհիվ:

Եթե ​​ես ճիշտ եմ հասկացել Մակքենիին, նա պնդում է, որ Դիոդորոսում Հեֆեստիոնի հուղարկավորության պատմությունը ամենևին պատմական իրադարձության պատմություն չէ, այլ գրական ինքնահավանություն, որը նախատեսված է Ալեքսանդրի մահը կանխագուշակելու համար ***:

Հուղարկավորությունն այս կերպ տեսնելը թույլ է տալիս իմաստավորել մի հայտարարություն, որը Դիոդորոսն անում է իր XVIII.4 -ում Պատմության գրադարան. Այնտեղ նա ասում է, որ Ալեքսանդրի մահից հետո Պերդիկասը գտավ թագավորի ուշ թերթերի մեջ

… պատվերներ Հեֆեստիոնի բուրգի ավարտի համար:

Այժմ, ակնհայտ է, որ եթե թաղումը տեղի ունենար XVII.115- ի համաձայն, այս հրամանների կարիքը չէր լինի լինել Ալեքսանդրի թերթերում:

Մաքքենին այնուհետև պնդում է, որ Դիոդորոսը Բաբելոնի բուրգի պատմությունը վերցրել է Եփիփոս Օլինթոսցի անունով գրողից, ով ապրել է Ալեքսանդրի օրոք:

Եփիփոսին նշելու պատճառն այն է, որ նա Դիոդորոսի և#8217 պատմվածքը կապում է Արրիանի հետ: McKechnie- ն առաջարկում է, որ Պտղոմեոսը կարդա Ephippus ’ հաշիվը և որոշի այն օգտագործել իր պատմության մեջ:

Եվ իսկապես, նա դրա համար լավ պատճառ ուներ: Ինչպես Եփիփոսը գրական պատճառներով Հեփեստիոնի հուղարկավորությունը տեղադրեց Բաբելոնում, այնպես էլ Պտղոմեոսը այն տեղադրեց այնտեղ ՝ քաղաքական:

Այսպիսով, ես Ալեքսանդրի մարմինը Բաբելոնից տարա Մեմֆիս, նա կարող էր ասել քաղաքական կասկածողին. Ես նախադեպ ունեի Ալեքսանդրը, ով ինքն էր, ով Հեֆեստիոնի մարմինը Էկբատանայից տարավ Բաբելոն:

Paul McKechnie ’s հոդվածն իսկապես հետաքրքիր է, և ես այն մանրակրկիտ խորհուրդ եմ տալիս ձեզ: Եթե ​​JSTOR- ին մուտք չունեք, կարող եք կարդալ այն այստեղ:

Այսպիսով, ինչպես այժմ իրավիճակն է, մենք ունենք Հեփեստիոնը մահանում է Էկբատանայում, և նրա թաղումը տեղի է ունենում այնտեղ: Համադանի Առյուծի ներկայությունը (որը ներկայիս Էկբատանա քաղաքն է), ըստ երևույթին, ցույց կտա, որ Ալեքսանդրն իր ընկերոջը նույնպես այնտեղ է թաղել:

Ուղղելով Հեփեստիոնի ճանապարհորդության մեկնարկային կետը, հետևաբար, այժմ մենք պետք է նրան հասցնենք Էկբատանայից Ամֆիպոլիս:

Այս հատվածը ամենադժվարն է գոյատևող աղբյուրներից ոչ մեկի համար, որ Հեֆեստիոնի մարմինը հետ է տարվել Մակեդոնիա: Եթե ​​մենք պետք է նրան այնտեղ դնենք, ապա դա պետք է անենք այլ միջոցներով:

Ահա երեք պատճառ ՝ Հեֆեստիոնին Ամֆիպոլիսում տեղադրելու համար:

  1. Ալեքսանդրը Էկբատանայում Հեփեստիոնին թաղելը տեղին չէր համարի: Կյանքում նա իրեն տեսել էր որպես Աքիլես, իսկ Հեփեստիոնը ՝ որպես իր Պատրոկլուս: Դրա լույսի ներքո ավելի լավ է տրամաբանական, որ նա կցանկանա, որ այդ նույնականացումը մշտական ​​մնա մահվան դեպքում
  2. Ամֆիպոլիսի Առյուծ դամբարանը այնքան մեծ է, այնքան վեհաշուք, որ այն կարող էր կառուցվել միայն շատ քչերի համար: Մյուս հնարավորություններն են ՝ Օլիմպիասը, Ֆիլիպ III Արրիդեոսը և Ռոքսանը և Ալեքսանդր IV- ը:
    Ինչպես հասկանում եմ, գոյություն ունեն գրություններ, որոնք նշում են (կամ նշում են), որ Օլիմպիադան թաղված է Պիդնայում, որտեղ նա սպանվել է:
    Ֆիլիպ III Արրիդեոսը հավանական է, քանի որ նա թագավոր էր, բայց գուցե թաղված էր Վերգինայում:
    Արդյո՞ք Կասանդերը Ալեքսանդր IV- ին (և նրա միջոցով ՝ Ռոքսանային) այդքան մեծ գերեզմանով կպատվեր նրանց սպանելուց հետո:
  3. Կարծես թե Առյուծի գերեզմանը կարող էր հեշտությամբ հոգալ Հեֆեստիոնի թաղման ծախսերը, ինչպես նկարագրել են Պլուտարքոսը և Justասթինը

Սրանք կարող են լավ պատճառներ հնչել կամ չհամարվել, բայց եթե դուք դեռ նյարդայնանում եք աղբյուրներում ապացույցների բացակայությունից, թերևս արժե հիշել, որ դրանք գոյատևող աղբյուրները, և որ, ինչպես մենք տեսանք, նրանք անհամաձայն են միմյանց հետ, թե ինչ տեղի ունեցավ Հեֆեստիոնի հետ նրա մահից հետո: Հետևաբար, մենք պարտավորություն չունենք իրենց խոսքի տերը լինելու:

Ի՞նչ եմ կարծում: Ես անկեղծորեն չգիտեմ: Ինձ դուր է գալիս այն միտքը, որ Հեփեստիոնը թաղվի Ամֆիպոլիսում, բայց ես կցանկանայի, որ ես իսկապես ունենայինք ավելի գրական ապացույցներ:

Այս պահին, չնայած, և թեև ենթադրվում է, որ նա թաղված է Վերգինայում, ես շատ գայթակղվում եմ այնտեղ Ալեքսանդր IV- ի թաղման գաղափարով:

Կասանդերի հրամանով նրա սպանությունից հետո Ալեքսանդր IV- ի մահը հայտնի դառնալուց մի քանի տարի անցավ: Երբ դա տեղի ունեցավ, չկար քաղաքացիական պատերազմ, անկարգություններ, անկարգություններ, ոչինչ: Կասանդերը, Պտղոմեոսը, Լիզիմաքոսը, Սելևկոսը և Անտիգոնոսը բոլորը ժամանակին իրենց հռչակեցին իրենց առանձին ոլորտների թագավոր և վերջ:

Դրա պատճառն այն է, որ ժամանակն անցել էր, և մարդիկ բաց էին թողել անցյալը: Կարծում եմ, գուցե Կասանդերը դա հասկացավ: Եվ երբ դա արեց, նա որոշեց, որ կարող է իրեն թույլ տալ նույնքան առատաձեռն լինել Ալեքսանդր IV- ի նկատմամբ, որքան դաժան էր կյանքում, և իր աճյունը պահեց Ամֆիպոլիսի Առյուծ գերեզմանում:

Դա այն է, ինչ ես կարծում եմ, և ինչպես վստահ եմ, որ դուք նկատել եք, ես ոչ մի փաստացի ապացույց չեմ առաջարկել Ալեքսանդր IV- ի ՝ այնտեղ թաղվելու մասին: Իրականում, երբ ես կարդացի իմ գրածը, ես սկսում եմ մտածել, որ Հեփեստիոնի թաղման ավելի ուժեղ դեպք կա:

Վերջին խոսք. Ես այլևս պատկերացում չունեմ, թե ով է թաղված Առյուծի գերեզմանում, և անհամբերությամբ սպասում եմ հնագետների ավելի շատ նորությունների: Միևնույն ժամանակ, այն, ինչ ես կասեի, այն է, որ Ամֆիպոլիսը ինձ համար եղել է և շարունակում է մնալ որպես ուսուցման հիանալի փորձ, և ես պարտական ​​եմ Դորոթի Քինգին, ով տեղադրել է շատ խորաթափանց բլոգային գրառումներ և կապված է նույնքան լավ հոդվածների հետ: Ալեքսանդրի – McKechnie ’- ի մասին հատկապես: Հուսով եմ, որ երբեք չեմ դադարի սովորել:

* Ես այստեղ մտածում էի, թե ինչպես է նա Հեփեստիոնին ծաղկեպսակ դրել Տրոյայում գտնվող Պատրոկլուսի գերեզմանին (#8217)Արրիան I.12) և նրա հոմերական պատասխանը Հեֆեստիոնի մահվան համար: Aիշտ այնպես, ինչպես Աքիլեսը կտրեց իր մազերը ի պատիվ Պատրոկլոսի (Իլիական XXIII.147-8)
** Տեսնել Իլիական XXIII.243-44 եւ Ոդիսական XXIV.73-5)
*** McKechnie- ն նշում է, թե ինչպես է Դիոդորոսը շեշտում Հեֆեստիոնի և#8217 -ի ՝ որպես Ալեքսանդրի երկրորդ անձի կարգավիճակը, ինչպես է Ալեքսանդրը մասնակցում հուղարկավորությանը ՝ իր գործերը կարգի բերելուց հետո և կարգադրում ասիական քաղաքների Սուրբ կրակը մարել Հեփեստիոնի պատվին և#8217 8211 մի բան, որն արվել է միայն թագավորի մահից հետո
Մաքքենին է, ով օգտագործում է Համադանի առյուծին որպես ապացույց Hephaestion- ի համար, և#8217 -ը շարունակում է մնալ Էկբատանայում: Նա բերում է նաև այլ պատճառներ: Օրինակ ՝ հղում Աելիանին, ով

«Ոսկու և արծաթի հալման պատմությունը Հեֆեստիոնում», խոսում է Ալեքսանդրի մասին, որը քանդել է Էկբատանայի ակրոպոլիսի պատերը, և որևէ ակնարկ չի տալիս այն ենթադրյալ բուրգի մասին: եղել է Բաբելոնում


Արվեստի ժամանակաշրջանների ժամանակացույցի համառոտ ակնարկ

Ինչպես մարդկության պատմության շատ ոլորտներում, այնպես էլ անհնար է ճշգրիտ սահմանել արվեստի տարբեր ժամանակաշրջաններ: Ստորև ներկայացված փակագծերում ներկայացված ամսաթվերը մոտավորություններ են ՝ հիմնված մի քանի երկրներում յուրաքանչյուր շարժման առաջընթացի վրա: Գեղարվեստական ​​շրջաններից շատերը զգալիորեն համընկնում են, որոշ ավելի նոր ժամանակաշրջաններ տեղի են ունենում միաժամանակ: Որոշ դարաշրջաններ տևում են մի քանի հազար տարի, իսկ մյուսները ՝ տասից պակաս: Արվեստը հետախուզման շարունակական գործընթաց է, որտեղ ավելի վերջին ժամանակաշրջանները դուրս են գալիս եղածներից:

Արվեստի շրջան Տարիներ
Ռոմանական 100 – 1150
Գոթական 1140 – 1600
Վերածնունդ 1495 – 1527
Բարոյականություն 1520 – 1600
Բարոկկո 1600 – 1725
Ռոկոկո 1720 – 1760
Նեոկլասիցիզմ 1770 – 1840
Ռոմանտիզմ 1800 – 1850
Ռեալիզմ 1840 – 1870
Նախառաֆայելիտ 1848 – 1854
Իմպրեսիոնիզմ 1870 – 1900
Նատուրալիզմ 1880 – 1900
Հետ-իմպրեսիոնիզմ 1880 – 1920
Սիմվոլիզմ 1880 – 1910
Էքսպրեսիոնիզմ 1890 – 1939
Արտ Նովա 1895 – 1915
Կուբիզմ 1905 – 1939
Ֆուտուրիզմ 1909 – 1918
Դադաիզմ 1912 – 1923
Նոր օբյեկտիվություն 1918 – 1933
Preշգրիտություն 1920 – 1950
Արտ դեկո 1920 – 1935
Բաուհաուս 1920 – 1925
Սյուրռեալիզմ 1924 – 1945
Abstr. Էքսպրեսիոնիզմ 1945 – 1960
Pop-Art / Op Art 1956 – 1969
Արտե Պովերա 1960 – 1969
Մինիմալիզմ 1960 – 1975
Ֆոտոռեալիզմ 1968 և#8211 այժմ
Ժամանակակից արվեստ 1978 և#8211 այժմ

Գուցե տարօրինակ թվա մեր ՝ արվեստի շրջանի ժամանակացույցի ավարտի մասին, որը ավարտվել է 30 տարի առաջ: Արվեստի դարաշրջանի հայեցակարգը կարծես թե համարժեք չէ 21 -րդ դարի սկզբից ի վեր աճած գեղարվեստական ​​ոճերի բազմազանությունը պատկերելու համար: Որոշ արվեստագետների մոտ այնպիսի զգացում կա, որ նկարչության ավանդական հայեցակարգը մահացել է մեր արագ կյանքի դարաշրջանում: Մենք այս դիրքորոշումը չենք ընդունում: Փոխարենը, մենք շարունակում ենք կիսել մեր յուրահատուկ մարդկային փորձառությունները արվեստի միջոցով, ինչպես քարանձավային մարդիկ էին անում ՝ դասակարգման մեր ժամանակակից համակարգից դուրս:

Erաղկի կտուրը Wanssee Garden- ում ՝ դեպի հարավ -արևմուտք (1919) Մաքս Լիբերմանի կողմից [Հասարակական տիրույթ]


Ովքե՞ր են թաղված Հին Հունաստանից ' Հոյակապ ' դամբարանում: 04:27

Անցյալ ամսվա սկզբին, Հունաստանի հյուսիս -արևելքում գտնվող նուշի և ծխախոտագործների փոքրիկ, քամոտ գյուղից մի բլրի վրա, վետերան հնագետ Կատերինա Պերիստերին հայտարարեց, որ ինքն ու իր թիմը հայտնաբերել են Հունաստանի ամենամեծ գերեզմանը:

«Massiveանգվածային, հոյակապ գերեզմանը», - լրագրողներին ասաց Պերիստերին, ամենայն հավանականությամբ կապված է հին հունական Մակեդոնիայի թագավորության հետ, որը մ.թ.ա. չորրորդ դարում արտադրեց Ալեքսանդր Մակեդոնացին:

Պերիստերիի հայտարարությունից կարճ ժամանակ անց Հունաստանի վարչապետ Անտոնիս Սամարասը իր սեփական ասուլիսը անցկացրեց «Ամֆիպոլիս» անունով վայրում ՝ այն հայտարարելով «բացառիկ կարևոր հայտնագործություն» «մեր Մակեդոնիայի երկրից»:

Եվ այդ ժամանակվանից հունական mediaԼՄ -ներում ամեն օր հրապարակումներ եղան, չնայած որ Պերիստերին և նրա թիմը հրաժարվել են հարցազրույցներից: Նրանք հրապարակում են նորությունների յուրաքանչյուր մանրուք `կարիատիտի, սֆինքսի և այլ տպավորիչ արտեֆակտների յուրաքանչյուր հայտնագործություն` Հունաստանի մշակույթի նախարարության մամուլի հաղորդագրություններում:

Օգոստոսի 18 -ին զբոսաշրջիկներն այցելում են Ամֆիպոլիսի առյուծին: Մոտակայքում հայտնաբերվել է մեծ դամբարանը, որի բնակիչն անհայտ է: Բայց Հունաստանի իշխանությունները դեռ թույլ չեն տվել հանրությանը այցելել գերեզմանի վայրը: (Հարիս Իորդանիդիս/EPA/Landov)

Շիրակում այն ​​մասին, թե ով է թաղված գերեզմանում, այցելուների կայուն հոսք է առաջացրել մոտակա Մեսոլակիա, որտեղ գյուղի նախագահ Աթանասիոս ounունացիսը, արծաթագույն մազերով թոշակառու ծխախոտագործ, այժմ հանդես է գալիս որպես զբոսավար:

«Մենք տեսել ենք գերմանացի զբոսաշրջիկներով լի տուրիստական ​​ավտոբուսներ, հոլանդացիները գնացել են, նույնիսկ մի քանի ամերիկյան ընտանիք», - ասում է նա: «Եվ նրանք բոլորը հարցնում են.« Որտե՞ղ է գերեզմանը »: Բայց նրանք հիասթափված հեռանում են, քանի որ նույնիսկ աչք չեն դնում »:

Պատճառն այն է, որ հունական ոստիկանությունը խոչընդոտներ է ստեղծել պեղումների համար, ինչի հետևանքով Վիեննայի արվեստի պատմաբան Բեռնար Բյոլերը կարոտով նայում է այդ վայրը ծածկող խոտածածկ բլուրին:

«Ավելորդ է ասել, որ մենք ավելի քան հետաքրքրված ենք մի փոքր ավելին տեսնելու համար, բայց գիտակցում ենք, որ ուժեղ հսկողություն է իրականացվում և չենք կարող մոտենալ», - ասում է Բյոլերը:

Հնագետները նշում են, որ գերեզմանի շուրջ գաղտնիությունն ու անվտանգությունը փաստերն ուղիղ պահելն է: Նրանք նաև անհանգստացած են, որ այցելուները կարող են տուժել մասամբ պեղված վայրում:

Սակայն թոշակի անցած սանիտարական աշխատող Գիորգոս Կարայսկակիսը, ով երեք անգամ այցելել է այդ ճանապարհի արգելափակում, ասում է, որ կասկածում է, որ այդ միջոցները կապված են նաև հարևան Մակեդոնիայի ՝ նախկին Հարավսլավական հանրապետության, հակամարտության հետ, որը պատկանում է Ալեքսանդր Մակեդոնացուն: Այս հայտնագործությունը, նրա խոսքով, պարզապես ավելի շատ ապացույց է, որ Ալեքսանդրը պատկանում է Հունաստանին:

«Այս մեծ հայտնագործությունը մեզ դուրս չի բերում ճգնաժամից, քանի որ եթե փող չունենաս, ի՞նչ ես անելու»: նա ասում է. «Բայց դա ևս մեկ անգամ ցույց է տալիս, որ Մակեդոնիան այստեղ է, լա՞վ, ոչ սլավոնների հետ»:

Անկախ նրանից, թե որտեղ է գտնվում Մակեդոնիան, գերեզմանը, ամենայն հավանականությամբ, չի պարունակում իր ամենահայտնի որդուն ՝ Ալեքսանդրին, որը մահացել է 32 տարեկանում Բաբելոնում, այժմյան Իրաքում: Այն, ամենայն հավանականությամբ, չի պահում նրա անմիջական ընտանիքը, օրինակ ՝ որդին ՝ Ալեքսանդր IV- ը, որը հավանաբար թաղված է Այգայի թագավորական գերեզմաններից մեկում ՝ Մակեդոնիայի հնագույն առաջին մայրաքաղաքը, որը գտնվում է ներկայիս հյուսիսային Հունաստանի Վերգինա քաղաքի մոտ: , և հավանաբար պարունակում է Ալեքսանդրի հոր ՝ Ֆիլիպ II- ի աճյունները:

Դա մեզ հիշեցնում է, որ մենք հարուստ ենք, գոնե պատմության մեջ:

Ալեքսանդրոս Կոխլիարիադես, տեղի բնակիչ

Ուրեմն ո՞վ կարող է այնտեղ թաղվել:

Օքսֆորդի համալսարանի նշանավոր պատմաբան և Հին Մակեդոնիայի փորձագետ Ռոբին Լեյն Ֆոքսը ասում է, որ առկա կրթաթոշակը ենթադրում է, որ գերեզմանը կարող է պատկանել Ալեքսանդրի կայսրությունը ընդլայնող մակեդոնական բանակի բարձր ծովակալին, ինչ-որ մեկին, ինչպիսին է Նեարխոսը ՝ Ալեքսանդրի լավագույն մանկահասակ ընկերը:

Պլուտարքոսի մոտ Ալեքսանդրի կյանքըԱլեքսանդրի մեկ այլ կարևոր ընկեր ՝ Դեմարատոս Կորնթացին, պարգևատրվել է առանձին գերեզմանաքարով ՝ իր գերեզմանոցի վրա, որն իր չափերով համեմատելի է Ամֆիպոլիսի գերեզմանի հետ, ասում է Լեյն Ֆոքսը:

«Այսպիսով, ես կասկածում եմ, որ սա Ալեքսանդրի նախկին բանակի շատ բարձրաստիճան ուղեկից է, ով վերադարձել է կամ որպես մարմին վերադարձել է իր տուն Ամֆիպոլիսում»,-ասում է նա:

Բայց Աթենքի համալսարանի հնագետ Օլգա Պալագիան կասկածում է, որ Ամֆիպոլիսի դամբարանը կարող է ամենևին հունական չլինել, այլ հռոմեական:

«Ոչ ոք չի հասկացել, որ Ամֆիպոլիսը մ.թ.ա. առաջին դարում շատ կարևոր տեղ էր, քանի որ այն հսկայական հռոմեական բանակի շտաբն էր Մարկ Անտոնիի և Օկտավիանոսի գլխավորությամբ, երբ նրանք կռվում էին Բրուտուսի և Կասիուսի դեմ, ովքեր սպանել էին Հուլիոս Կեսարին», - ասում է նա:

Աթանասիոս ournուռնացիսը գերեզմանի մոտ ղեկավարում է Մեսոլակկիա գյուղը: Թեև հասարակությանը թույլ չեն տվել այցելել գերեզմանը, նա ասում է, որ հայտնաբերել է միջազգային այցելուների կայուն հոսք ՝ հայտնագործության հայտարարումից ի վեր: «Մենք պարզապես ծխախոտի և նուշի ֆերմերների քնկոտ գյուղ էինք», - ասում է նա: «Հիմա հանկարծ մենք զբոսաշրջային վայր ենք»: (Anոաննա Կակիսիսը NPR- ի համար)

Հնագույն քանդակագործության մասնագետ Պալագիան չի այցելել այդ վայրը, սակայն ասում է, որ Ամֆիպոլիսի քանդակները հռոմեական տեսք ունեն, այլ ոչ թե հունական: Եթե ​​գերեզմանը հուշարձան է հռոմեական զորավարների համար, ասում է նա, ապա դա Հունաստանի համար մեծ նշանակություն չի ունենա:

«Greeksամանակակից հույները շատ մեկուսացված են, ներքին տեսքով և ծայրահեղ տրավմատիկ ֆինանսական ճգնաժամից», - ասում է նա: «Կարծում եմ, որ նրանք իսկապես խաբված կզգան, եթե դա հունական չէ»:

Ամֆիպոլիսի առաջատար հնագետ Պերիստերին պնդում է, որ այդ վայրը հունական է, անկասկած:

Այդպիսին է նաև Մեսոլակկիայում, որտեղ քաղաքաբնակները հիշում են հույն հնագետ Դիմիտրիս Լազարիդիսին, ով առաջին անգամ հայտնաբերեց Ամֆիպոլիսի բլուրը 1950 -ականներին, սակայն պեղելու համար փող չմնաց: Լազարիդիսը ասաց, որ ինքը նույնպես կասկածում է, որ գերեզմանը մակեդոնական խոշոր գերեզման է պարունակում:

«Նա վստահ էր դրանում», - ասում է Ալեքսանդրոս Կոխլիարիադեսը, ով 30 տարի աշխատել է որպես պահակ Լազարիդիսի համար, ով պեղել է այդ տարածքի այլ վայրեր: «Այժմ, այսքան տարի անց, նրա վարկածը ճշմարիտ է դառնում»:

Կոչլիարիդեսը սուրճ է խմում Մեսոլակկիայի մոտակայքում գտնվող բենզալցակայանի սրճարանում, գյուղ, որն այժմ դարձել է զրոյական, ինչպես մի հնագետ կոչեց «Ամֆիպոլիմանիա»: Թոշակառու պահակն ասում է, որ հասկանում է, թե ինչու է գերեզմանն այսքան նշանակություն այժմ հույների համար, ովքեր պարտքային ճգնաժամի չորս տարիների ընթացքում հոգեբանական, ինչպես նաև տնտեսական ծեծի են ենթարկվել:

«Դա մեզ հիշեցնում է, որ մենք հարուստ ենք, գոնե պատմության մեջ», - ասում է նա: «Եվ այդ Ամֆիպոլիսը ժամանակին կայսրության խնձոր էր»:


Կարմոնա

Carmonenses, quae est longa firmissima totius provincia civitas. ”

(Կարմոնան նահանգի ամենաուժեղ քաղաքն է):

- Հուլիոս Կեսար (Commentarii de Bello Civili)

Նախկինում Կարմոնան ստորին Գվադալկիվիրի հիմնական անկլավ բնակավայրերից մեկն էր ՝ գրեթե հինգ հազար տարվա շարունակական օկուպացիայով: Նրա «հզոր պատը» հիշատակվել է Հուլիոս Կեսարի կողմից Դե Բելլո Սիվիլ մինչդեռ քաղաքը ստացավ «Կարմո» անվանումը կրող սեփական մետաղադրամի հատման թույլտվությունը, և#8221 Կարմոն դարձավ հիմնական խաչմերուկ Վիա Օգոստայի ճանապարհով և Հռոմեական կայսրության կարևոր ֆորպոստ: Երկու խճանկար կարելի է տեսնել Կարմոնայում, մեկը ՝ Քաղաքային թանգարանում, ամառային սեզոնի այլաբանությամբ, իսկ մյուսը ՝ քաղաքապետարանում ՝ Մեդուզայի գլխով:

Museo de la Ciudad de Carmona

Խճանկարի հատված ամառային սեզոնի այլաբանությամբ, մ.թ. 2-3 -րդ դար, Museo de la Ciudad de Carmona Museo de la Ciudad de Carmona: Պատկեր © Li Taipo (CC BY-NC-ND 2.0):

Ayuntamiento de Carmona

Կարմոնայի քաղաքապետարանի բակը պարունակում է կարևոր հռոմեական խճանկար, որը գտնվել է քաղաքի հին թաղամասում:

Խճանկար Մեդուզայի գլխով ՝ շրջապատված չորս եղանակների այլաբանություններով ՝ Այուտամիենտո Կարմոնա: Պատկեր © Carole Raddato.

Մեկ այլ խճանկար ցույց է տալիս Մեդուզայի գլուխը ՝ ծովային աստվածուհի Ֆորսիսի երեք դուստրերից մեկը, որպես կենտրոնական մոտիվ: Մեդուզայի կլոր, մանկական դեմքը պատկերված է մեծ ուժով ապակենման մածուկի բազմագույն մածուկով: Այնուամենայնիվ, Մեսուզայի կերպարը կերտած տեսարեան չի գոյատևել: Մնացած մայթը զարդարված է երկրաչափական ձևերով, որոնք կազմված են սև ֆոնի վրա ուղղանկյուններից և Սողոմոնի հանգույցների քառակուսիներից ՝ թեթև երանգների երանգներով:

Մեդուզայի հետ խճանկար, որը պատկերում է կլոր, մանկական դեմքով, մ.թ. Պատկեր © Carole Raddato.

Հին Եգիպտոսի քանդակը


Օսիրիս, Իսիս և Հորուս (մ.թ.ա. 874-850)
Ոսկուց պատրաստված դեկորատիվ զարդեր,
լապիս լազուլի և ապակի:

ԵԳԻՊՏԱԿԱՆ ԱՐՎԵՍՏ. RԱՄԱՆԱԿԱԲԱՆՈԹՅՈՆ
Քանդակ, նկարչություն և ճարտարապետություն
ավանդական է հին Եգիպտոսը
բաժանված այս կոպիտ դարաշրջանների:
ԵԳԻՊՏՈՍԻ ​​ՀԻՆ ԹԱԳԱՎՈՐՈԹՅՈՆ
1 -ին և 2 -րդ դինաստիա
2920-2650 մ.թ.ա
ԵԳԻՊՏՈՍԻ ​​ՀԻՆ ԹԱԳԱՎՈՐՈԹՅՈՆ
3-11-րդ դինաստիա
2650-1986 թթ
ԵԳԻՊՏՈՍԻ ​​Միջին թագավորություն
11-17-րդ դինաստիա
1986-1539 թթ
ԵԳԻՊՏՈՍԻ ​​ՆՈՐ ԹԱԳԱՎՈՐՈԹՅՈՆ
18-24-րդ դինաստիա
1539-715 թթ
ԵԳԻՊՏՈՍԻ ​​ՎԵՐATE ԹԱԳԱՎՈՐՈԹՅՈՆ
25-31-րդ դինաստիա
712-332 թթ
Ե FՐԱՓԱԿԻ ԱՄԱՆԱԿ
Պտղոմեոսյան դարաշրջան (մ.թ.ա. 323-30)
Հռոմեական տիրապետության ժամանակաշրջան (մ.թ.ա. 30 - մ.թ. 395)

ԻՍԼԱՄԻ ԱՐՎԵՍՏ
Ազդեցությունների համառոտ ակնարկի համար
և մահմեդական արվեստի պատմությունը Եգիպտոսում,
տես ՝ Իսլամական արվեստ:

ԱՇԽԱՐՀԻ ԼԱՎԱԳՈՅՆ ԳՐԱՊԵՏՆԵՐԸ
100 լավագույն 3D եռաչափ նկարիչների ցանկի համար
(Մ.թ.ա. 500 թ. - այժմ), խնդրում ենք տեսնել.
Մեծագույն քանդակագործներ:

ԱՇԽԱՐՀԻ ՄԵREԱՎՈՐ Եռաչափ արվեստը
Գլուխգործոցների ցանկի համար
հայտնի քանդակագործների կողմից, տես.
Երբևէ եղած ամենամեծ քանդակները:

ՊԱՏՄԱԿԱՆ EVԱՐԳԱՈՄ
Importantանկում կարևոր ամսաթվերի ցանկում
քանդակագործության էվոլյուցիա/եռաչափ աշխատանքներ,
ներառյալ շարժումները, դպրոցները,
և հայտնի արվեստագետներ, խնդրում ենք տեսնել.
Արվեստի պատմություն (շարժումների ակնարկ)
Նախապատմական արվեստի ժամանակագրություն (մ.թ.ա. 500 թ.)
Արվեստի պատմություն ժամանակագրություն:

ԱՐՎԵՍՏՆԵՐԻ ՏԱՐԲԵՐ ՁԵՎԵՐ
Սահմանումների, իմաստների և
տարբեր արվեստների բացատրություններ,
տես Արվեստի տեսակներ:

Հին եգիպտական ​​քանդակը սերտորեն կապված էր եգիպտական ​​ճարտարապետության հետ և հիմնականում վերաբերում էր տաճարին և թաղման գերեզմանը: Տաճարը կառուցվել է այնպես, ասես դա լինի աստվածության գերեզման կամ հավերժական հանգրվան, որի արձանը թաքնված էր փակ դահլիճների հաջորդականությամբ, բացված էր տեսնելու միայն կարճ ժամանակով, երբ արևը կամ լուսինը կամ որոշակի աստղը հասնում էին մի կետի: այն հորիզոնը, որտեղից նրանց ճառագայթները շողում էին անմիջապես ներսի սրբավայրի վրա: Այս աստվածային արձանները դիտվում էին որպես հռետորական խոսքեր և հազվադեպ էին տպավորիչ չափերի: Քանդակագործներ էին աշխատում նաև պատերի որմնանկարների, սյուների կապիտալների, սյուները հսկող հսկայական կերպարների և սֆինքսների երկար պողոտաների համար: Տաճարի պատերի որմնանկարները, որպես կանոն, պատկերում են փարավոնների բարեպաշտությունը, ինչպես նաև նրանց օտար նվաճումները:

Եգիպտական ​​դամբարանները պահանջում էին քանդակի ամենալայն կիրառումը: Այս պահոցներում տեղադրված էին մահացած թագավորի կամ թագուհու դիմանկարային արձանները: Բացի այդ, նախապատմական քանդակի այս տեսակը ներառում էր հասարակական գործիչների և դպիրների արձաններ, ինչպես նաև տղամարդու և նրա կնոջ պատկերող խմբեր: Նախկին եգիպտական ​​դամբարանների պատերը իրականում նման են բնակչության բարքերի և սովորույթների պատկերազարդ գրքի: Նկարազարդ տեսարանները ներառում են որսորդություն, ձկնորսություն և գյուղատնտեսական միջավայր գեղարվեստական ​​և առևտրային գործունեություն, օրինակ ՝ արձանների կամ ապակու կամ մետաղյա իրերի պատրաստում, կամ բուրգերի կառուցում, որոնք զբաղվում են տնային գործերով, կամ ողբում են զբաղված մահացած տղաների համար: սպորտաձեւեր. Նման ռելիեֆները բացահայտում են ապագայի նկատմամբ վստահությունը ՝ որպես ներկա կյանքի մի տեսակ անխոչընդոտ երկարացում: Եգիպտական ​​արվեստի հետագա ժամանակաշրջաններում ՝ սկսած Նոր կայսրության գերեզմաններից, աստվածներն ավելի ցայտուն են հայտնվում դատողության տեսարաններում, ինչը վկայում է ապագա պետության երջանկության մասին ավելի քիչ վստահության մասին:

Հին Եգիպտոսում դամբարանաշինության և այլ ճարտարապետական ​​նախագծերի մասին տե՛ս. Վաղ եգիպտական ​​ճարտարապետություն (բուրգի մեծ գերեզմաններ) Եգիպտական ​​Միջին թագավորության ճարտարապետություն (փոքր բուրգեր) Եգիպտական ​​նոր թագավորության ճարտարապետություն (տաճարներ) Ուշ եգիպտական ​​ճարտարապետություն (շենքերի բազմազանություն):

Եգիպտական ​​քաղաքակրթության աստվածներին պատկերելուց բացի, քանդակագործները նաև պատկերել են տնային և ամենօրյա օգտագործման փոքր առարկաներ, ներառյալ կենցաղային կահույքն իր ճոխ դիվաններով, սեղաններով և կրծքավանդակով, ինչպես նաև մետաղագործության և զարդերի բոլոր ձևերով: Itemsուգարանի արկղերը, հայելիները և գդալները պատկերված էին ծաղկային, կենդանական կամ մարդկային աշխարհից ստացված ձևերով: Սրբազան բույսերը, հատկապես լոտոսը, բնատուր հիմքն էին ձևերի մեծ ու բազմազան դասի, որոնք շարունակ ազդեցություն ունեցան ամբողջ հին աշխարհի դեկորատիվ արվեստի վրա:

Քանդակագործական նյութեր և ուժեղացուցիչ գործիքներ

Նեղոսի հովտում աճել են սուրբ ակացիան և սոսին, որոնք քանդակագործին նյութեր են տրամադրել արձանների և սարկոֆագների, գահերի և արդյունաբերական արվեստի այլ իրերի համար: Նեղոսի երկու ափերին, մինչև Էդֆու հարավ, ապահովված էր կոպիտ թվաքանակային կրաքար, իսկ Էդֆուից այն կողմ կային ավազաքարերի ընդարձակ քարհանքեր, որոնք և՛ նյութերն էին օգտագործվում քանդակագործական, և՛ ճարտարապետական ​​նպատակների համար: Առաջին կատարակտի մոտակայքում դեռ կարելի է տեսնել կարմիր գրանիտի քարհանքեր, որոնք օգտագործվում են ոչ միայն հենակետերի, այլև հսկայական արձանների, սֆինքսների և սարկոֆագների համար: Ալաբաստերը քարհանքի ենթարկվեց հինավուրց Ալաբաստրոն քաղաքում, ժամանակակից Ասիուտ գյուղի մոտ: Արաբական անապատի լեռներից և Սինայի թերակղզուց եկավ բազալտը և դիորիտը, որոնք օգտագործվում էին վաղ քանդակագործների կողմից, կարմիր պորֆիրին, որը գնահատվում էր հատկապես հույների և հռոմեացիների կողմից, և պղինձը: Նույնիսկ Նեղոս գետի ցեխը կաղապարվել և թխվել է և ծածկվել գունավոր փայլերով `Եգիպտոսի պատմության ամենավաղ տոհմերից: Նույն վաղ շրջանում մենք գտնում ենք, որ եգիպտացի քանդակագործը մեծ ճարտարությամբ է վարվում ներմուծվող բազմաթիվ նյութերի հետ, ինչպիսիք են ՝ էբոն, փղոսկր, երկաթ, ոսկի և արծաթ: Փղոսկրի փորագրությունը, օրինակ, լայնորեն կիրառվում էր և օգտագործվում էր քրիզելֆանտինյան քանդակագործության մեջ ՝ հիմնական աշխատանքների համար:

Երբ եգիպտացի քանդակագործները ցանկանում էին լրացուցիչ կայունություն հաղորդել իրենց քանդակների վրա, ինչպես, օրինակ, իրենց փարավոն թագավորների արձանների և սարկոֆագների վրա, նրանք օգտագործում էին ամենադժվար նյութերը `բազալտ, դիորիտ, գրանիտ: Այս կոշտ քարը նրանք շահարկում էին ոչ պակաս հմտությամբ, քան փայտի և փղոսկրի և ավելի փափուկ քարեր:

Նուրբ մանրամասները, հավանաբար, կիրառվել են կայծքարի գործիքներով: Այլ սարքավորումներ ՝ պատրաստված կարծրացած բրոնզից կամ երկաթից, սղոցն էին ՝ գոհար ատամներով, տարբեր տեսակների խողովակավոր սայլակներ, ցուցիչը և դանակը: Կոշտ քարի արձանները մանրակրկիտ հղկվում էին մանրացված ավազաքարով, իսկ զմրուխտի ավելի մեղմ քարը սովորաբար ծածկվում էր սվաղով և ներկվում, գունանյութը կիրառվում էր կամայական կամ պայմանական եղանակով:

Եգիպտական ​​արձաններ և արձանիկներ

Եգիպտացի նկարիչներն արտադրում էին կավից, ոսկորից և փղոսկրից պատրաստված փոքր ֆիգուրների լայն տեսականի ՝ քանդակագործության պաշտոնական ոճի ի հայտ գալուց շատ առաջ ՝ Եգիպտոսի երկու հողերի միավորման ժամանակ: Մի քանի, փխրուն արձանիկներ են հայտնաբերվել նախապատմական գերեզմաններում: Նման առարկաներ պատրաստելու ավանդույթը գոյատևեց մինչև Նոր Թագավորությունը: Ոսկորն ու փղոսկրն օգտագործվել են մ.թ.ա. 4000 -ից 3000 -ի միջև մշակված հմուտ վարպետության ոճավորված կանացի կերպարներ պատրաստելու համար: Կավը, որն ավելի հեշտ էր ձևավորվել, ձևավորվեց որպես կենդանիների բազմաթիվ տեսակների պատկերներ, որոնք հեշտությամբ կարելի է որոշել, քանի որ դրանց բնութագրերը գրավվել են սուր դիտարկմամբ: Տես նաև ՝ Միջագետքի քանդակ (մ. Թ. Ա. 3000-500):

Մ.թ.ա. 3000 թ. Ամենալավերից և ամբողջականներից մեկը հայտնաբերվել է Աբիդոսում, որը ներկայացնում էր անհայտ թագավոր, որը պատկերված էր հանդիսավոր տարազներով (Բրիտանական թանգարան, Լոնդոն): Նա կրում է Վերին Եգիպտոսի բարձրահասակ Սպիտակ թագը և կարճ թիկնոց ՝ նախշազարդ նախշերով: Նա վստահորեն առաջ է շարժվում այն ​​դիրքում, որն օգտագործվում էր դինաստիական ժամանակների բոլոր արական արձանների համար, ձախ ոտքը ՝ աջից առջև: Քանդակագործության որակը ցուցադրվում է այնպես, ինչպես թիկնոցը ամուր փաթաթված է կլորացված ուսերին, իսկ գլուխը վճռականությամբ և նպատակի ուժով առաջ է մղվում առաջ:

Այս ժամանակաշրջանից, դեռևս 1 -ին դինաստիայի նախօրեին, կան ապացույցներ, որ քանդակագործները մեծ առաջընթաց էին գրանցում և օգտագործում էին փայտ և քարի տարբեր տեսակներ: Այս զարգացումը շարունակվեց հնագույն ժամանակաշրջանում, երբ արքայական արձանի առաջին ավելի մեծ տեսակները պատրաստվեցին: Մետաղի վրա աշխատանքը նույնպես առաջընթաց գրանցեց գերեզմաններում հայտնաբերված պղնձե մանրանկարչական արձանիկներ և ոսկե ամուլետներ, իսկ 2 -րդ դինաստիայի արձանագրությունը արձանագրում է պղնձից արքայական արձանի պատրաստումը:

Եգիպտական ​​արձաններ. Գեղարվեստական ​​կոնվենցիաներ

Եգիպտական ​​արձանը տեղադրված էր դամբարաններում կամ տաճարներում տեղադրելու համար և սովորաբար նախատեսված էր առջևից տեսնելու համար: Կարևոր էր, որ դեմքը նայեր ուղիղ առաջ ՝ դեպի հավերժություն, և որ առջևից նայված մարմինը պետք է լինի ուղղահայաց և կոշտ, բոլոր հարթությունները հատվեն ուղիղ անկյան տակ: Երբեմն տեղի են ունենում տատանումներ, օրինակ ՝ մեծ արձաններ, որոնք փոքր -ինչ ներքև են նայում դեպի հանդիսատեսը, բայց օրինակները, որտեղ մարմինը ծռված է կամ գլուխը շրջված, շատ հազվադեպ են պաշտոնական քանդակագործության մեջ: Սովորաբար ընդունված է, որ ամենալավ արհեստավորները աշխատել են թագավորի մոտ և նախշեր են դրել մյուսների վրա, ովքեր քանդակագործել են քարի, փայտի և մետաղի իր հպատակների համար ամբողջ Եգիպտոսում: Հատկապես Հին և Միջին թագավորությունները տեսան բազմաթիվ արձանների և փոքր պատկերների արտադրություն, որոնք տեղադրված էին միանգամայն սովորական մարդկանց գերեզմաններում `մարմնին փոխարինելու դեպքում, եթե այն պետք է քանդվեր, և ապահովեր կա -ի հավերժական կացարանը: Որակը ցանկալի էր, բայց առանձնապես կարևոր չէր, քանի դեռ արձանը մակագրված էր մահացած մարդու անունով, նույնականացվել էր նրա հետ: Իրականում հնարավոր էր վերցնել արձանը ՝ պարզապես փոխելով մակագրությունը և փոխարինելով այլ անունով: Դա արվում էր նույնիսկ ամենաբարձր մակարդակով, և թագավորները հաճախ յուրացնում էին արձանները, որոնք պատվիրվել էին ավելի վաղ կառավարիչների պատվերով: Համարվում էր նաև, որ հնարավոր է ոչնչացնել ատելի կամ վախեցած նախորդի հիշողությունը `կոտրելով նրա հուշարձանների անուններն ու կոչումները: Դա պատահեց Ախենաթենի արձաններից շատերի հետ, և Հաթշեպսուտի անունները ջնջվեցին Թութմոս III- ի կողմից:

Հին թագավորության ազնվականների գերեզմաններում հայտնաբերված ka արձանների մեծ մասը հետևում է թագավորական նախադեպին: Գիզեհի և Սաքքարայի թագավորական դամբարանները շրջապատված էին մահացած քաղաքներով, քանի որ պաշտոնյաները ձգտում էին թաղվել իրենց թագավորի մոտ և հավերժություն անցնել նրա հետ: Աստիճանաբար այն համոզմունքները, որոնք ժամանակին կապված էին թագավորի կամ նրա անմիջական ընտանիքի հետ, ընդունվեցին նրա ազնվականների, այնուհետև ՝ ոչ այնքան կարևոր մարդկանց կողմից, մինչև բոլորը մահվան պահին հույս ունեին նույնացվել Օսիրիսի ՝ մահացած թագավորի հետ, բայց դրա որակը, չափը և նյութը: ka գերեզմանի մեջ թաղված արձանը կախված էր դրա տիրոջ բարգավաճումից և միջոցներից:

Ավելի վաղ մասնավոր քանդակները, ինչպես և նրանց նմանակած թագավորականները, շատ էին ծիսական ավանդույթի մեջ: Հետագա ժամանակներում արհեստավորները, հատկապես փայտի վրա աշխատողները, հաճախ պատրաստում էին մեծ հմայքի փոքր գործիչներ, երբ նրանք չէին զգում իրենց պարտավորված կրոնական պայմանագրերով: Նման փոքր արձանիկները հաճախ պատրաստվում էին գործնական նպատակների համար և կրում էին տարաներ, որոնք կոսմետիկ նյութեր էին պահում, իսկ հետո դրանք թաղվում էին սեփականատերերի անձնական ունեցվածքի մեջ:

Նշում. Եգիպտացի պլաստիկ նկարիչները զգալի ազդեցություն են թողել Աֆրիկայի ենթասահարյան աֆրիկյան քանդակագործության վրա, ներառյալ արևմտյան Աֆրիկայի Բենինի և Յորուբայի ստեղծագործությունները:

Եգիպտական ​​ռելիեֆի քանդակ

Եգիպտական ​​ռելիեֆի քանդակը կատարվում է տարբեր եղանակներով ՝ հետևյալ կերպ.

(1) Ռելիեֆ, որտեղ պատկերները փոքր-ինչ երևում են հետին պլանից:
(2) Խորտակված ռելիեֆ, որտեղ ֆոնը դուրս է գալիս ֆիգուրների դիմաց:
(3) ուրվագիծ-ռելիեֆ, որտեղ միայն պատկերների ուրվագծերն են քանդված:
(4) Բարձր ռելիեֆ, որտեղ պատկերները պատկերվում են ֆոնից որոշակի հեռավորության վրա:

Գործնականում Հին Եգիպտոսի կայսրության բոլոր պատի քանդակները գտնվում են ռելիեֆի տեսքով, մինչդեռ խորտակված և ուրվագծված ռելիեֆը Նոր կայսրության ժամանակ օգտագործվող ամենատարածված քանդակագործական տեխնիկան է: Բարձրաքարը երբեմն հանդիպում է Հին կայսրության գերեզմաններում, բայց հիմնականում սահմանափակվում է Նոր կայսրությամբ և այնպիսի ձևերով, ինչպիսիք են Օսիրիդ և Հաթորիկ հենարանները, ինչպես նաև պատերի արձանները: Հին եգիպտական ​​քանդակը շրջապատված կերպարների նկատմամբ վերաբերմունքով սահմանափակվում է ընդամենը մի քանի ձևով: Դրանք ներառում են ՝ կանգուն կերպար, ձախ ոտքը մի փոքր աջից առջև, գլուխը ուղղաձիգ և աչքերը ուղիղ առաջ նայող: Տատանումները ձեռք են բերվում զենքի դիրքը փոխելով: Նստած պատկերների մեջ կա գլխի, մարմնի և ստորին վերջույթների նույն դիրքը: Բացի դրանցից, ծնկի իջնելը և կռանալը հաճախ կրկնվում են ՝ փոքր տատանումներով: Շրջանի արձանները սովորաբար պատկերում էին աստվածներին, փարավոններին կամ քաղաքացիական պաշտոնյաներին և կազմված էին հատուկ հղումներով ուղիղ գծերի պահպանմանը: Բայց եթե պետության հիմնական հուշարձանները սահմանափակ էին տեսակով և դիրքով, ապա ներքին առարկաներ պատկերող արձանների մի ամբողջ շարք կազմված էր շատ ավելի ազատ: Քիչ նշանակություն է տրվել խմբավորմանը: Սովորաբար դա պարզ կանգնած էր երկու կանգնած կամ երկու նստած արձանների, կամ մեկ կանգնածի և մեկ նստածի: Աստված ու տղամարդ, կամ ամուսին և կին, տեղակայված էին կողք կողքի: Ընտանեկան խմբերում ժամանակ առ ժամանակ ավելանում էր երեխայի կերպարը:

Սիմվոլիկան մեծ կիրառություն է ունեցել աստվածներին ներկայացնող քանդակների մեջ: Մարդկային կերպարանքով նրանք տարբերվում էին խորհրդանշաններով, բայց դրանք ավելի հաճախ ներկայացված էին որպես կոմպոզիտային արարածներ ՝ մարդկային մարմիններին կենդանիների գլուխներով: Այսպես, օրինակ, Հորուսն ունի բազե Անուբիսի գլուխ, շնագայլ Խնումի գլուխ, խոյ Թոթ, իբիս Սեբեկ, կոկորդիլոսի Իսիդա, դեկորատիվ մոտիվ: Տաճարների արտաքին պատերին դրանք սովորաբար և անկանոն դասավորված էին մակերեսի վրա, իսկ ներքին պատերին դրանք խնամքով դասավորված էին հորիզոնական շարքերում: Դրանք իրականում ոչ թե նկարներ էին, այլ ռելիեֆով գրող նկարներ, և հաճախ դրանք փոքր-ինչ ավելին էին, քան խոշորացված հիերոգլիֆներ: Այդպիսին լինելով նրանց բնավորությունը, քիչ խթան կար նրանց գեղարվեստական ​​կազմը բարձրացնելու համար:

Ռելիեֆ-կոմպոզիցիան պարզապես նշանակում էր կերպարները հորիզոնական գծերով դասավորել այնպես, որ իրադարձություն գրանցվի կամ ներկայացվի գործողություն: Հիմնական կերպարները մյուսներից տարբերվում էին իրենց չափերով. Աստվածները ցուցադրվում էին ավելի մեծ, քան մարդիկ, թագավորները `ավելի մեծ, քան իրենց հետևորդները, իսկ մահացածները` ավելի մեծ, քան ողջերը: Ստորադաս գործողությունները համադրվում էին հորիզոնական գոտիներում: Մնացած առումներով շատ փոքր կարևորություն էր տրվում էֆեկտի միասնությանը, և դատարկ տարածքը, որպես կանոն, լցված էր թվերով և հիերոգլիֆներով ՝ այն սկզբունքով, որ բնությունը զզվում է վակուումից: Նման նախադասությունների նման կառուցվածքում հեռանկարի կարիք քիչ կար: Տեսարանները չէին պատկերվում այնպես, ինչպես հայտնվում էին տեսողության դաշտում. Փոխարենը, առանձին բաղադրիչները բոլորը ներկայացվում էին ներկայացուցչական հարթության վրա և շարադրվում գրության պես: Օրինակ, տղամարդու պատկերումը, որը կարող էր պատկերված լինել գլխով ՝ պրոֆիլով, բայց աչքը դեմքով, ուսերն ամբողջությամբ առջևում, բայց միջքաղաքը շրջվել է երեք քառորդով և ոտքերը ՝ պրոֆիլով, տղամարդու կերպարը չէ, ինչպես նա երևում է: աչքի համար, բայց ավելի շուտ տղամարդու խորհրդանշական ներկայացում է. պատկեր, որը լիովին պարզ էր հանդիսատեսի մեծ մասի համար: Նույն խորհրդանշական ձևով լճակը կարող է նշվել ուղղանկյունով, իսկ ջրի պարունակությունը `զիգ-զագ գծերով, մինչդեռ ուղղանկյունի չորս կողմերից նախագծված ծառերը սահմանակից են: Militaryինվորական բանակը պատկերված էր իր ավելի հեռավոր աստիճաններով ՝ ներկայացուցչական հարթություն բերված և միմյանցից հորիզոնական գծերով դասավորված: Մի քանի դեպքում առաջարկվեցին հեռանկարների էֆեկտները, սակայն, լինելով հիմնականում ավելորդ, եգիպտական ​​արվեստի նպատակներին, դրանք մնացին մինիմալիստական:

Քանի որ եգիպտական ​​արձանները ներկայացնում էին հանգուցյալի մշտական ​​մարմինը, այնպես էլ ռելիեֆ-քանդակները (սովորաբար ծածկված են սվաղով, այնուհետև նկարվում են) պատկերում են այն իրավիճակները, որոնցում նրա եթերային մարմինը կարող է շարունակել շարժվել: Նրանք չեն ընկալվել որպես ուղղակի ճարտարապետական ​​դեկորացիաներ, այլ հիմնականում ունեցել են ձայնագրման կամ անմահացնող գործառույթ: Նրանք զարդարում էին տաճարների արտաքին և ներքին պատերը, ինչպես նաև դամբարանների պատկերասրահներն ու պատերը ՝ գեղագիտական ​​նկատառումներով կամ օգտագործված գույներով սակավ հաշվի առնելով, պայծառ տոնով, քիչ թվով և որակով ամուր: Դրանք կիրառվում էին միատեսակ հարթ զանգվածներում և դասավորվում էին ցայտուն հակադրություններով, մինչդեռ քիարոսկուրոյի և գույնի հեռանկարների նման տեխնիկան մնում էր բոլորովին խորթ եգիպտական ​​գեղանկարչության համար: Իրոք, ռելիեֆների նկարը զուտ գործառական բնույթ էր կրում և ծառայում էր կերպարներն ավելի հստակ, այլ ոչ թե բնական դարձնելու համար: Պիգմենտը հազվադեպ էր օգտագործվում ձևի փտածությունը նշելու համար և կիրառվում էր զուտ պայմանական եղանակով: Տղամարդկանց դեմքերը ներկված էին կարմրավուն շագանակագույնով, իսկ կանանցը ՝ դեղին, չնայած աստվածները կարող էին ունենալ ցանկացած երանգի դեմքեր: Ինչպես նաև ռելիեֆները, փայտի վրա փորագրված արձանները և փափուկ քարից պատրաստված արձանները հաճախ վերաբերվում էին սվաղով և ներկով ՝ նույն ձևով:

Եգիպտական ​​քանդակագործության պատմություն և զարգացում

Չնայած նյութերի հարստությանը և արտադրության քանակին, եգիպտական ​​քանդակը փոխվեց այնքան աստիճանաբար, որ հեշտ չէ գտնել էվոլյուցիոն ճշգրիտ ուղի. Ամենավաղ տոհմերից մենք գտնում ենք լիովին զարգացած արվեստ: Նույնիսկ այս վաղ փուլում եգիպտացի եռաչափ արվեստագետները ցուցադրում էին վարպետություն կոշտ քանդակագործության և բրոնզե քանդակի մեջ, և չկա որևէ հնագույն կամ նախատիպային շրջան, որը ցույց կտա, թե ինչպես է ձեռք բերվել այս վարպետությունը: Եգիպտական ​​մշակույթը մեզ դեռևս չի լուսավորել իր նախապատմական արվեստի ձևերի վերաբերյալ, և մենք չգիտենք արդեն գոյություն ունեցող օտար բառերի կամ հմտությունների մասին, որոնք նա կարող էր վերցնել կամ ձեռք բերել, բացառությամբ ժամանակակից Իրաքի Միջագետքի արվեստի: Այսպիսով, ընդհանրապես, անկախ ծագումից, պատմական ժամանակաշրջանում եգիպտական ​​արվեստը ավելի շատ նշանավորվում է իր շարունակականությամբ, քան էվոլյուցիոն փոփոխություններով: Այդուհանդերձ, եգիպտական ​​քանդակը կարող է որոշ չափով տարբերվել ժամանակ առ ժամանակ:

Նշում. Արևմտյան քանդակագործության էվոլյուցիայի ուսումնասիրության համար տե՛ս ՝ Քանդակագործության պատմություն:

Եգիպտական ​​քարե քանդակ

2-րդ դարի վերջում և 3-րդ դինաստիայի սկզբին, մ.թ.ա. մոտ 2700-ից, հաստատվեց այն, ինչ կարելի էր անվանել քարի վրա քանդակագործության բնորոշ հին-եգիպտական ​​ոճ: փոփոխություններ: Այս ոճի գերակշռող հատկանիշներն են գործիչների կանոնավորությունն ու համաչափությունը ՝ ամուր և չորս քառակուսի ՝ կանգնած կամ նստած:

Հայտնի է, որ Միքելանջելոն կարծում էր, որ քարի բլոկը պարունակում էր քանդակ, ինչպես սաղմի մեջ, որի բացահայտումը արվեստագետի խնդիրն էր: Տիպիկ հին-եգիպտական ​​ավարտված կերպարը ուժեղ տպավորություն է թողնում քարի բլոկի վրա, որից այն փորագրված էր: Նկարիչները հեռացրեցին հում քարի բացարձակ նվազագույնը, սովորաբար ոտքերը միաձուլված պինդ զանգվածի մեջ միաձուլելով հետևի սյանը, ձեռքերը ամրացված էին մարմնի կողքերին, իսկ նստած կերպարները եռակցված էին նրանց աթոռներին: Ոչ թե այս քանդակները անշնորհք կամ կոպիտ են թվում, այլ տալիս են խիստ նրբագեղության տպավորություն, գծի մաքրություն, որն իր լարվածությամբ հուշում է զսպված էներգիա:

Արձանի պատրաստման առաջին փուլերը, ինչպես նաև ռելիեֆի և գեղանկարչության հետ կապված, ներառում էին նախնական ուրվագծի մշակումը: Քարի բլոկը կոպիտ ձև ուներ, իսկ փորագրվող պատկերը գծված էր առնվազն երկու կողմից `առջևի և կողային տեսարաններ տալու համար: Ավելի ուշ, քառակուսի ցանցը համոզվեց, որ արձանի համամասնությունները կկատարվեն հենց այն կանոնների համաձայն, որոնք ամրագրված էին դինաստիայի ժամանակներում: Վարպետ գծանկարները, որոնցից մի քանիսը պահպանվել են, հասանելի էին տեղեկանքի համար: Գեսոյի վերարկուով փայտե գծանկարը, որն այժմ գտնվում է Լոնդոնի Բրիտանական թանգարանում, լավ օրինակ է: 150 տարի առաջ մ.թ.ա. 1504-1450թթ. Թութմոսիս III- ի նստած կերպարը, որը նախ ուրվագծվեց կարմիրով, այնուհետև գծվեց սևով, գծված է մանր քառակուսիների մի ցանցի վրայով: Վարպետ արհեստավորները տարիներ շարունակ զբաղվելուց հետո կկարողանային բնազդաբար աշխատել, բայց անփորձ քանդակագործները ձեռքի տակ էին պահում նման գծագրերը `հեշտ հղում կատարելու համար:

Արձանի իրական փորագրությունը ներառում էր բոլոր կողմերից բլոկը կոտրելու և քանդելու ամբողջ ծանր աշխատանքը, մինչև գործչի կոպիտ ուրվագիծը ավարտված չլիներ: Նոր ուղեցույցներ կազմվեցին, երբ անհրաժեշտություն առաջացավ սարքավորումները բոլոր կողմերից կտրատել բլոկի մեջ: Ավելի կոշտ քարերը, ինչպիսիք են գրանիտը և դիորիտը, մշակվել են կոշտ մուրճի քարերով կապտած և հարվածելու միջոցով, այդպիսով աստիճանաբար քայքայելով մայր բլոկը: Մետաղական սղոցների և փորվածքների միջոցով կտրելը, որն օգնում էր հղկող նյութի, օրինակ `քվարցային ավազի ավելացմանը, օգտագործվում էր զենքի և մարմնի միջև ընկած անհարմար անկյունները կամ ստորին ոտքերի միջև: Յուրաքանչյուր փուլ երկար ու ձանձրալի էր, և պղնձե և բրոնզե գործիքները պետք է անընդհատ սրվեն: Փայլեցումը հեռացրել է գործիքի նշանները, սակայն որոշ արձանների վրա, մասնավորապես այն իսկապես մեծերի վրա, ինչպիսիք են Աբու Սիմբելի տաճարում գտնվող Ռամզես II- ի հսկայական կերպարները, դեռ տեսանելի են խողովակավոր փորվածքների հետքերի հետքերը: Հսկայական արձանի համար փայտամածի շուրջը տեղադրվեցին փայտամածեր, ինչը հնարավորություն տվեց շատ տղամարդկանց միանգամից աշխատել դրա վրա: Կրաքարն, անշուշտ, ավելի մեղմ էր, և, հետևաբար, ավելի հեշտ էր աշխատել սղոցներով և փորվածքով:

Անավարտ արձանները օգտակար ապացույցներ են տալիս ներգրավված գործընթացների վերաբերյալ: Նրանցից շատերը ցույց տվեցին, որ աշխատանքը հավասարաչափ ընթանում էր բոլոր կողմերից ՝ դրանով իսկ պահպանելով գործչի հավասարակշռությունը: Քվարցիտի գլուխը, հավանաբար թագուհի Նեֆերտիտիի մասին, որը գտնվել է Ամառնա քաղաքի խանութում, մ.թ.ա. 1360 թ., Ակնհայտորեն մոտ է ավարտին (Եգիպտական ​​թանգարան, Կահիրե): Հավանաբար, այն նախատեսված էր կոմպոզիտային արձանի մաս կազմելու համար, և գլխի գագաթը ձևավորվել և կոպիտ է թողնվել ՝ այլ նյութից պսակ կամ պարիկ վերցնելու համար: Կարծես թե դեմքի մակերեսը պատրաստ է վերջնական հարթեցման և ներկման համար, սակայն ուղեցույցները դեռ կան ՝ մազերի գիծը և դեմքի միջին հարթությունը ցույց տալու համար: Աչքերի և հոնքերի ուրվագիծը նշող ավելի հաստ գծերով թվում է, թե հետագա աշխատանքներ են նախատեսվում, կտրել դրանք, որպեսզի նրանք կարողանան ներկված լինել այլ քարերով, որպեսզի գլուխն իսկապես կյանքի նման լինի ավարտվելուց հետո:

Ո NOTՇԱԴՐՈԹՅՈՆ. Շումերական արվեստի ավելի վաղ Մերձավոր Արևելքի գործերի օրինակների համար (մ.թ.ա. 3000), տե՛ս Գենենոլ առյուծ (Մ.թ.ա. 3000 թ., Անձնական հավաքածու) և Խոյը հաստ բակում (Մ.թ.ա. 2500, Բրիտանական թանգարան): Contemամանակակից քանդակի համար տե՛ս, օրինակ, Մարդագլուխ թևավոր ցուլն ու առյուծը (մ.թ.ա. 859) Աշունասիրպալի պալատից ՝ Նիմրուդում, և առյուծ-որսների ալաբաստրե ռելիեֆները ՝ Աշուրնասիրպալ II- ի և Աշուրբանիպալի հետ, երկուսն էլ ասորական արվեստի բնորոշ օրինակներ (մոտ 1500 թ. 612 թ.)

Եգիպտական ​​քանդակագործությունը Հին կայսրության օրոք

Հին կայսրության արվեստը կենտրոնացած էր Մեմֆիս քաղաքի շուրջը, չնայած որ Դելտան, Աբիդոսը, Թեբայի հարևանը և Էլեֆանտինը մեզ են տրամադրում նաև դրա հետագա որոշ փուլերի օրինակներ: Այս ժամանակաշրջանից ոչ մի տաճար չի պահպանվել: Քանդակները գալիս են բացառապես դամբարաններից: Մեմֆիտյան այս քանդակները բնավորությամբ խիստ նատուրալիստական ​​են, եթե համեմատվեն հետագայում եգիպտական ​​արվեստի հետ:Դիմանկարային արձանները բազմազան են և հաճախ աչքի են ընկնում իրենց բնավորությամբ, մինչդեռ որմնանկարները պատկերում են առօրյայից բազմաթիվ տեսարաններ: Ընդհանրացված կամ բնորոշ ձևերը ներառում են Գիզեհի մոնումենտալ սֆինքսը և երկրորդ բուրգի շինարար Շեֆրենի արձանները: Մեմֆիսի այս արվեստի ոճի բնապաշտական ​​միտումը հանգեցրեց աչքի յուրահատուկ վերաբերմունքի, այս ժամանակաշրջանի արձաններում (կրաքարից, փայտից և բրոնզից պատրաստված, բայց ոչ բազալտե ժայռերից պատրաստված արձաններում) տեխնիկա, չնայած հետագայում դադարեցվեց: Աշակերտը ներկայացված էր փայլուն արծաթե մեխով, որը դրված էր ռոք բյուրեղից կամ էմալից, մուգ թարթիչները պատրաստված էին բրոնզից: Այս Հին կայսրության արձանների գլուխները բացահայտում են նշանավոր «Եգիպտական ​​տիպ», չնայած որոշ դեպքերում դրանք ամբողջովին անխառն չեն նեգրոիդների և այլ օտար ցեղերի հետ: Չնայած մարմնի բարակ ձևերը ներկայացված էին, կարճ, բարակ, երբեմն մկանային մարմիններն ավելի տարածված երևույթներ էին: Հաշվի առնելով պատկերված պատկերված միջին տարիքի մեծ թվով տղամարդիկ և կանայք, պարզվում է, որ մանկությունն ու ծերությունը ապագա կյանքի հիմնական հարացույցները չէին: Ընդհանուր առմամբ, դեմքերը արտացոլում են խաղաղ, երջանիկ մարդկանց, որոնց համար ապագա կյանքը ոչ մի մեծ փոփոխություն կամ անորոշություն չի առաջարկել: Պատի քանդակները և հիերոգլիֆները, որոնք կատարվել են ցածր ռելիեֆով, սովորաբար մանր փորագրված էին:

Եգիպտական ​​քանդակագործությունը Միջին կայսրության օրոք

Միջին կայսրություն հայտնի ժամանակաշրջանի քանդակագործական արվեստը կարելի է բաժանել երկու ենթաշրջանի. Առաջին թեբանական շրջանը `11-ից մինչև 15-րդ դինաստիան, և Հիքսոսի շրջանը` 15-ից մինչև 18-րդ դինաստիան: Մինչ այժմ Եգիպտոսի կառավարության կենտրոնը Մեմֆիսից տեղափոխվել էր Թեբա:

Մեմֆիտների տիրապետության վերջին շրջանը և 11 -րդ (Միջին կայսրություն) դինաստիան տևական արժեք ունեցող փոքր քանդակներ ստեղծեցին, սակայն 12 -րդ դինաստիայի Յուսերտեսենների և Ամենեմհաթների հաջորդ շրջանը ականատես եղավ եգիպտական ​​ստեղծագործության վերածննդի: Ընդհանրապես, քանդակագործությունը պարզապես Մեմֆիսի արվեստի շարունակությունն էր, բայց որոշ փոփոխություններ արդեն ակնհայտ էին: Ընդհանուր ցանկություն կար փարավոնների ավելի լայնածավալ արձանների ստեղծման, մինչդեռ մարմնական ձևերը սկսեցին ձեռք բերել ավելի բարակ կոճղեր, ձեռքեր և ոտքեր: Պատի քանդակները կենտրոնացած էին նախորդ օրերի նմանատիպ թեմաների վրա, բայց ավելի քիչ անհատական ​​էին, ավելի քիչ բնական և, շատ դեպքերում, որմնանկարները փոխարինվել էին ռելիեֆային քանդակներով: 12 -րդ դինաստիայի տաճարային արձանները Քարնակից բացահայտում են, որ արձանների մատուցումները հազվադեպ չէին, իսկ 13 -րդ դինաստիայի Սեբեկհոթեպ III- ի (Լուվր, Փարիզ) գեղեցիկ արձանը նոր հեռացում է բացահայտում քանդակագործի արվեստում:

Եգիպտոսի վերածնունդը, որը սկսվեց 12 -րդից և շարունակվեց մինչև 13 -րդ դինաստիան, 14 -րդ և 15 -րդ դինաստիաներում դադար ունեցավ `դաժան օտար տիրակալների պատճառով, որոնք հայտնի էին որպես Հիքսոսներ կամ Հովիվ թագավորներ: Այս հովիվ թագավորների ազգաբանական հարազատությունները մնում են չլուծված խնդիր: Սֆինքսներն ու արձանները դեռևս կատարվում էին եգիպտացի քանդակագործների կողմից, բայց Համմանաթի կամ Սինայի թերակղզու մոխրագույն կամ սև գրանիտում, այլ ոչ թե Ասուանի կարմիր գրանիտում: Հիքսոսի գործունեության կենտրոններն էին Տանիսը և Բուբաստիսը, որոնց ազդեցությունն ավելի թույլ էր Վերին Եգիպտոսում: Նրանց քանդակի ամենաուշագրավ առանձնահատկությունը դեմքի ոչ եգիպտական ​​ոճն էր ՝ փոքր աչքեր, այտերի բարձր ոսկորներ, մազերի ծանր թուփ, ակոսավոր քիթ, ամուր բերան `մաքուր սափրված վերին շրթունքով և դեմքի կարճ մազերով և մորուքով: .

Եգիպտական ​​քանդակագործությունը Նոր կայսրության օրոք

Նոր կայսրության վաղ շրջանը ներառում էր 18 -րդ, 19 -րդ և 20 -րդ դինաստիաները: Եգիպտոսն այժմ ազատագրվեց իրեն Հիքսոսի տիրապետությունից և ընդլայնեց իր կայսրությունը ՝ ընդգրկելով Ասորեստանը, Փոքր Ասիան և Կիպրոսը հյուսիսում և արևելքում, իսկ Նուբիան և Աբիսինիան հարավում: Շատ մեծ տաճարներ տեղադրվեցին, հատկապես Սեթի I- ի և Ռամզես II- ի կառավարման օրոք, ինչը հանգեցրեց բազմաթիվ քանդակների պատվերների: Եվ քանի որ մոնումենտալ տաճարները բնական ճանապարհով տանում էին դեպի հուշարձան արձան, Թեբեում գտնվող Ամենոֆիս III- ի արձանները 52 ոտնաչափ բարձրություն ունեն, Ռամսես II- ի ՝ Իփսամբուլում ՝ 70 ոտնաչափ բարձրություն, մինչդեռ Տանիսում գտնվող Ռամզեսի քանդակը 90 ոտնաչափ բարձրություն ուներ: բացառելով նրա պատվանդանը: Մարդկային ձևի բարակ համամասնությունները, որոնք տարածված էին 12-րդ և 13-րդ դինաստիաներում, շարունակվեցին և նույնիսկ առաջադիմեցին, հատկապես Նոր կայսրության ռելիեֆներում: Հագուստի պարզությունը, որը տարածված էր ավելի վաղ ժամանակներում, այժմ փոխարինվեց ավելի հարուստ հագուստով և ավելի մանրակրկիտ անձնական զարդարանքով, մինչդեռ պսակները հազվադեպ չէին: Մեկ այլ փոփոխություն վերաբերում էր նախապատմությանը և զարդարանքին. Ֆաունայի և բուսական աշխարհի արտասահմանյան տեսակները, ինչպես նաև օտարերկրյա տղամարդիկ և կանայք, պատկերված էին ավելի հաճախ և ավելի մեծ բազմազանությամբ, քան նախկինում:

Հակառակ դեպքում, քանդակի և նկարչության առարկան մնաց համեմատաբար անփոփոխ: Պատերազմի և նվաճումների տեսարանները մնացին սովորական, ինչպես նաև աստվածների պատկերները. Կարնակում գտնվող մի փոքրիկ տաճար, որը պարունակում էր Սեխեթ -Բաստ աստվածուհու ավելի քան 550 արձան, և Թագավորներ, տես Ռամզես II- ի (Թուրինի թանգարան) գեղեցիկ նստած արձանը և Թայա թագուհու և Հորեմհեբի գեղեցիկ գլուխները և կրաքարե ռելիեֆի նշանավոր քանդակները Աբիդոսում ՝ Սեթիի տաճարում: Այնուամենայնիվ, Թել-էլ-Ամարնայում հեղափոխական թագավոր Խու-ան-Աթենը խրախուսեց իր քանդակագործներին խախտել ավանդական թեմաները և պատկերել պալատներ, վիլլաներ, այգիներ, կառքերով մեքենա վարել և փառատոներ:

Նոր կայսրության թագավորական դամբարանները ցուցադրում են ռելիեֆի սովորական բարձրորակ քանդակներ, սակայն տաճարների արտաքին պատերի փորագրությունների պահանջարկը, ըստ երևույթին, զգալիորեն գերազանցել է ստեղծագործող քանդակագործների առաջարկը: Ամեն դեպքում, գեղարվեստական ​​չափանիշները զգալիորեն նվազեցին Ռամզես II- ի փառահեղ թագավորությունից հետո: Իրոք, Եգիպտոսն ինքն աստիճանաբար, բայց զգալի անկում ապրեց: Նոր կայսրության վերջին շրջանում ՝ 21 -ից մինչև 32 -րդ դինաստիա, երկրի գերիշխանությունն ավարտված էր, և նա պարտավոր էր զիջել եթովպացիներին, ասորիներին և կրկին հին պարսիկներին: Եգիպտական ​​կայսրության կենտրոնակայանը մի քանի անգամ տեղափոխվեց ՝ սկզբում Տանիս, Մենդես, այնուհետև Սեբենիտոս, և երկար ժամանակ մնաց Սաիսում, ուստի այս շրջանը սովորաբար դասակարգվում է որպես Սաիտյան ժամանակաշրջան:

Նման փոփոխվող և անկանխատեսելի պայմաններում արվեստագետները, հատկապես քանդակագործները, պայքարում էին համապատասխան թեմաներ և ոճեր գտնելու համար, և հաճախ ոգեշնչման համար վերադառնում էին Հին-կայսրության ձևերին: Երբեմն դրական զարգացումներ էին լինում: 26 -րդ դինաստիայի ընթացքում թագավոր Պսամետիչոս I- ը հանդես եկավ փոքր գեղարվեստական ​​վերածննդի նախաձեռնությամբ ՝ վերականգնելով տաճարները և պատվիրելով ավելի շատ նկարչություն և քանդակ: Քանդակագործները կրկին մշակեցին ամենածանր քարերը ՝ ասես ապացուցելու համար, որ իրենց գիտելիքներն ու տեխնիկայի վարպետությունը դեռ անձեռնմխելի են: Այնուամենայնիվ, այս տոհմի բազմաթիվ գործեր, ինչպիսիք են Օսիրիսի և Նեփթիսի կանաչ բազալտե արձանները և Գիզեի թանգարանում գտնվող Պսամետիչոս I- ի արձանը, բացահայտում են, որ գերիշխող քանդակագործական ձևերը կանացի և նուրբ էին, քան թե սուր և եռանդուն, ինչպես նախկինում:

Եգիպտական ​​քանդակագործությունը հունա-հռոմեական ժամանակաշրջանում

Դասական հնության ժամանակաշրջանում, երբ Եգիպտոսը ենթարկվեց Ալեքսանդր Մակեդոնացուն, նրա արվեստը մեկ գիշերվա ընթացքում չփոխվեց ՝ այս նոր և հզոր հույների ճաշակին համապատասխանելու համար: Պտղոմեոսյան տաճարները - չնայած բնութագրվում են մի շարք փոփոխություններով, հատկապես սյուների մայրաքաղաքներում - չեն կառուցվել հունական տաճարների նման ՝ հելլենական ոճով: Նմանապես, Պտղոմեոսի արձանները մնացին եգիպտական: Եվ մինչ Ալեքսանդրի իրավահաջորդները դարձան փարավոններ, նրանք եգիպտացիներին հույն չփոխեցին: Այդուհանդերձ, հունական քաղաքների զարգացումը Եգիպտոսում, որը շարունակվում էր մ.թ.ա. Եվ չնայած հռոմեացիները շարունակում էին վերականգնել հին և միջին կայսրության տաճարները եգիպտական ​​ոճով, նրանք նույնպես խրախուսում էին քանդակի մի ձև, որի դեպքում դասական մոտիվներն ու պատկերագրությունը գերադասում էին «եգիպտական» ոճից:

Եգիպտական ​​թագավորական քանդակ

Այնուամենայնիվ, դա պաշտոնական թագավորական քանդակի հաջորդականությունն է, որն առավել հստակ ցույց է տալիս մանրամասնությունների և վերաբերմունքի փոփոխությունները, որոնք տեղի են ունեցել Եգիպտոսի պատմության բազմաթիվ դարերի ընթացքում: Unfortunatelyավոք, շատ քիչ թագավորական քանդակներ են գոյատևել ամենավաղ ժամանակներից, բայց ամենահին օրինակներից մեկը նաև ամենատպավորիչներից է: Սա Kingոսեր թագավորի իրական չափի կրաքարե արձանն է ՝ մ.թ.ա .2,660-2,590, որը գտնվել է Քայլ բուրգի տաճարային համալիրի փոքր սենյակում, որը ծրագրել էր ճարտարապետ Իմհոտեպը (Եգիպտոսի թանգարան, Կահիրե): Երբ արձանը տեղում լիներ, արձանը երբեք այլևս չէր տեսնի ողջերի աչքերով: Այն ստեղծվել է որպես թագավորի մահից հետո բնակության վայր ապահովելու համար և պարսպապատվել է խորշում: Երկու անցք մնացին աչքերի դիմաց, որպեսզի այն նայեր դեպի հարակից մատուռը, որտեղ պետք է ամենօրյա զոհաբերություններ արվեին: Քառակուսի գահին նստած թագավորը փաթաթված է թիկնոցով: Ամբողջական պարիկով շրջանակված դեմքն անմխիթար է և լի վեհությամբ, որը փոխանցվում է չնայած գողերի հասցրած վնասին, որոնք դուրս են հանել ներկված աչքերը: Առաջին երեք դինաստիաներից եկած ազնվականների ավելի փոքր արձանները, որոնք նույն դիրքով նստած էին աջ ձեռքով կրծքի վրայով, ուժեղ տպավորություն են թողնում քարի խտության վրա, որից նրանք փորագրված էին:

Քեֆրենի հիասքանչ դիորիտ արձանը, մ.թ.ա. 2500 (Եգիպտական ​​թանգարան, Կահիրե), Գիզեի երկրորդ բուրգի շինարարը, ժամանակին 22 ուրիշների հետ կանգնած էր այնտեղ գտնվող Հովտի տաճարի երկար սրահում: Թագավորի կեցվածքը փոքր -ինչ փոխվել է osոսերի արձանի դիրքից, և այժմ երկու ձեռքերը հենվում են ծնկներին: Մարմնի մանրամասները, որոնք այլևս ծածկված չեն թիկնոցով, հիանալի կերպով կատարված են: Պաշտպանված Հորուս աստծո բազեից ՝ թագավորը միայնակ է նստում ՝ իր աստվածայնության հանգիստ հավաստիացմամբ: Այս արձանը նախատեսված էր տաճարում տեսնելու համար, իսկ թագավորի ուժն ընդգծվում է գահի կողերին փորագրված ձևով, որը խորհրդանշում էր Վերին և Ստորին Եգիպտոսի թագավորությունների միությունը պապիրուսի և լոտոսի բույսերի հանգույցով:

Քանդակագործները ներկայացնում էին Հին թագավորության տիրակալներին որպես աստվածներ երկրի վրա: Միջին թագավորության ժամանակ թագավորական արձանների գոյատևող բեկորները ցույց են տալիս տիրակալների շարք, ովքեր իրենց աստվածայնությանը հասել էին սեփական ուժով և անհատականության ուժով: Թագավորության հեռու և միայնակ բնույթը երևում է նրանց դիմանկարներում, բայց դա զուգորդվում է արքայական ընտանիքի ծուղակների տակ մարդկային անձի գիտակցության հետ: Միջին Թագավորության այս տիրակալների գլուխներն ու արձանները տպավորություն են թողնում, որ իրական դիմանկարներ են ՝ փորագրված կատարյալ վարպետության վարպետների կողմից:

Նոր Թագավորության ժամանակ տողերը անհետանում են թագավորների դեմքերից, ովքեր հայացքն ուղղում են դեպի հավերժություն ՝ անթափանց արտահայտություններով: Շատ ավելի արձաններ են գոյատևել, քան նախորդ ժամանակներից, և որոշ թագավորներ, ինչպիսիք են Թութմոս III- ը և Ռամեսս Իլը, ունեին հարյուրավոր դիմանկարային կիսանդրիներ և այլ աշխատանքներ, որոնք քանդակված էին զարդարելու աստվածների համար իրենց բարձրացրած տաճարները: Շատ արձաններ ցույց են տալիս կյանքից վերցված հատկություններ, օրինակ ՝ Թութմոս III- ի մեծ կեռ քիթը, սակայն դեմքերը իդեալականացված էին: Հաթշեպսուտ թագուհու օրոք սկսած ՝ արտահայտության նկատմամբ որոշակի մեղմություն է նկատվում, իսկ մարմնի բուժման մեջ ՝ կատարելագործում: Նոր թագավորության օրոք քանդակագործությունը տեխնիկապես հոյակապ է, սակայն այն չունի Հին և Միջին թագավորությունների թագավորական քանդակի թաքնված ուժից ինչ -որ բան:

Եգիպտական ​​քանդակի գոյատևող օրինակներ

Եգիպտական ​​արձանը և ռելիեֆները կարելի է տեսնել Աբիդոսի, Թեբայի, Էդֆուի, Էսնեի, Ֆիլայի և Իփսամբուլի տաճարներում ՝ Մեմֆիսի, Բենի-Հասանի և Թեբայի հարևանությամբ գտնվող դամբարաններում և հատկապես Գիզեի թանգարանում: Հին Եգիպտոսից արձանների կարևոր հավաքածուներ են գտնվում Լուվրում, Փարիզում ՝ Բրիտանական թանգարանում, Լոնդոնում ՝ Մետրոպոլիտեն արվեստի թանգարանում, Վատիկանում, Հռոմում ՝ Museo Archeologico- ում, Ֆլորենցիայում ՝ Էգիզիոյի թանգարանում, Թուրինում և Բեռլինի Թագավորական թանգարանում: Ամերիկայի այլ հավաքածուներ կարելի է դիտել Paulեյ Պոլ Գեթի թանգարանում, Լոս Անջելեսում ՝ Գեղարվեստի թանգարանում, Բոստոնում ՝ Փենսիլվանիայի համալսարանի թանգարանում, Ֆիլադելֆիայում և Johnsոնս Հոփկինսի համալսարանում:

Լրացուցիչ տեղեկություններ քանդակագործության մասին

Հին Հունաստանի քանդակների մեծ մասը ավանդաբար բաժանված է վեց հիմնական ոճերի.


Դասական Հունաստանի ճարտարապետությունը

Պերիկլեսի հանրային աշխատանքների արշավի ամենաուշագրավ արդյունքը հոյակապ Պարթենոնն էր ՝ տաճար ՝ ի պատիվ քաղաքի հովանավոր աստվածուհի Աթենասի: Ktարտարապետներ Իկտինոսը և Կալիկրատեսը և քանդակագործ Ֆիդիասը տաճարի վրա սկսել են աշխատել մ.թ.ա. 5 -րդ դարի կեսերին: Պարտենոնը կառուցվել է Ակրոպոլիսի գագաթին, ժայռից պատրաստված բնական պատվանդան, որը Աթենքի ամենավաղ բնակավայրերի տեղն էր, և Պերիկլեսը հրավիրեց այլ մարդկանց նույնպես կառուցել այնտեղ: Օրինակ ՝ մ.թ.ա. 437 թվականին, ճարտարապետ Մնեսիկլեսը սկսեց կառուցել մեծ դարպաս, որը հայտնի է որպես Propylaia իր արևմտյան ծայրում, և դարի վերջում արհեստավորները ավելացրին մի փոքր տաճար հունական աստվածուհի Աթենասի համար և սա մեկը ՝ ի պատիվ հաղթանակի աստվածուհու դերի ՝ Աթենա Նիկեի և#x2014 Աթենասը և Էրեխտոսը ՝ աթենական թագավորը: Այնուամենայնիվ, Պարթենոնը մնաց որպես կայքի հիմնական գրավչությունը:

Գիտեի՞ք: Պարթենոնի քանդակներից շատերը ցուցադրվում են Լոնդոնի Բրիտանական թանգարանում: Նրանք հայտնի են որպես Էլգինյան մարմարներ:


Վերածննդի արվեստ

Մեր խմբագիրները կվերանայեն ձեր ներկայացրածը և կորոշեն հոդվածը վերանայելու հարցը:

Վերածննդի արվեստ, նկարչություն, քանդակագործություն, ճարտարապետություն, երաժշտություն և գրականություն, որոնք արտադրվել են 14 -րդ, 15 -րդ և 16 -րդ դարերի ընթացքում Եվրոպայում ՝ բնության նկատմամբ իրազեկվածության, դասական ուսուցման վերածննդի և մարդու նկատմամբ ավելի անհատական ​​հայացքների համակցված ազդեցությունների ներքո: Գիտնականներն այլևս չեն հավատում, որ Վերածնունդը նշանավորեց միջնադարյան արժեքների կտրուկ խզումը, ինչպես դա հուշում է ֆրանսիական բառը վերածնունդբառացիորեն «վերածնունդ»: Ավելի շուտ, պատմական աղբյուրները հուշում են, որ բնության, հումանիստական ​​ուսուցման և անհատապաշտության նկատմամբ հետաքրքրությունն արդեն առկա էր ուշ միջնադարյան շրջանում և գերիշխող դարձավ 15-րդ և 16-րդ դարերի Իտալիայում ՝ միաժամանակ սոցիալական և տնտեսական փոփոխությունների հետ, ինչպիսիք են առօրյա կյանքի աշխարհիկացումը, աճը: ռացիոնալ դրամավարկային տնտեսության և սոցիալական շարժունակության զգալի աճ:

Որո՞նք են Վերածննդի արվեստի առանձնահատկությունները, և ինչո՞վ է այն տարբերվում միջնադարյան արվեստից:

Վերածննդի արվեստը նշանավորվում է միջնադարյան ժամանակաշրջանի վերացական ձևերից աստիճանական տեղաշարժով դեպի 15 -րդ դարի ներկայացուցչական ձևեր: Հիմնականում աստվածաշնչյան տեսարաններից առարկաները ներառում էին դիմանկարներ, դասական կրոնի դրվագներ և իրադարձություններ ժամանակակից կյանքից: Մարդկային կերպարները հաճախ մատուցվում են դինամիկ կեցվածքներով ՝ արտահայտելով արտահայտություն, ժեստեր օգտագործելով և փոխազդելով միմյանց հետ: Նրանք հարթ չեն, այլ զանգված են հուշում, և նրանք հաճախ զբաղեցնում են իրատեսական բնապատկեր, այլ ոչ թե կանգնել ոսկե ֆոնի վրա, ինչպես դա անում են միջնադարյան արվեստի որոշ գործիչներ: Վերածննդի արվեստը Հյուսիսային Եվրոպայից ընդգծեց ճշգրիտ մանրամասները `որպես իրատեսական ստեղծագործության հասնելու միջոց:

Ե՞րբ և որտե՞ղ է սկսվել և ավարտվել Վերածննդի արվեստը:

Վերածննդի արվեստի բնութագրերը, մասնավորապես `նատուրալիզմը, կարելի է գտնել 13-րդ դարի եվրոպական արվեստում, սակայն գերիշխող չեն եղել մինչև 15-րդ դար: Գիտնականներն ավանդաբար 16 -րդ դարի սկիզբը նկարագրում են որպես Վերածննդի գագաթնակետ, երբ հիմնականում Իտալիայում այնպիսի արվեստագետներ, ինչպիսիք են Միքելանջելոն, Լեոնարդո դա Վինչին և Ռաֆայելը, ստեղծում էին ոչ միայն իրատեսական, այլ բարդ արվեստ: Մոտ 1520 -ին Վերածնունդը իր տեղը զիջեց մաներիզմին, որտեղ դրամայի զգացումը համակել էր այլ կերպ իրատեսական արվեստը:

Ինչպե՞ս հումանիզմն ու կրոնը ազդեցին Վերածննդի արվեստի վրա:

Հումանիզմի նկատմամբ հետաքրքրությունը, փիլիսոփայությունը, որը շեշտում էր անհատի և բանականության միջոցով իրագործման մարդկային կարողությունը, վերածննդի արվեստագետին անանուն արհեստավորից վերածեց մտավոր հետապնդման ենթարկվող անհատի: Նկարիչներն իրենց աշխատանքին ներմուծեցին նոր առարկաներ, որոնք արտացոլեցին անհատի վրա աճող շեշտը, ներառյալ դիմանկարներ, ժամանակակից կյանքի տեսարաններ և պատմական պատմություններ: Թեև Վերածննդի դարաշրջանի մշակույթը դառնում էր աշխարհիկ, կրոնը դեռևս կարևոր էր առօրյա կյանքի համար, հատկապես Իտալիայում, որտեղ գտնվում էր կաթոլիկության նստավայրը: Վերածննդի արվեստի մի լավ հատված պատկերում էր աստվածաշնչյան տեսարաններ կամ պատվիրվում էր եկեղեցու կողմից: Նատուրալիզմի վրա շեշտը, սակայն, դրեց այնպիսի գործիչներ, ինչպիսիք են Քրիստոսը և Մադոննան, ոչ թե հոյակապ ոսկե ֆոնի վրա, ինչպես միջնադարում, այլ դիտարժան աշխարհի լանդշաֆտների վրա:

Ի՞նչը վերածննդի արվեստը դարձրեց հեղափոխական:

Վերածննդի դարաշրջանի զարգացումները փոխեցին արվեստի ընթացքը այն եղանակներով, որոնք շարունակում են արձագանքել: Հումանիզմի նկատմամբ հետաքրքրությունը նկարչին անանուն արհեստավորից վերածեց մտավոր գործունեության զբաղվող անհատի, ինչը մի քանիսին հնարավորություն տվեց դառնալ առաջին հայտնիները: Աճող առևտրային դասը արվեստագետներին առաջարկեց նոր հովանավորներ, որոնք պահանջում էին նոր թեմաներ, մասնավորապես `դիմանկարներ և տեսարաններ ժամանակակից կյանքից: Ավելին, գիտական ​​դիտարկումները և դասական ուսումնասիրությունները նպաստեցին արվեստի պատմության մեջ մարդկային գործչի որոշ առավել իրատեսական ներկայացումներին: Գործիչներն ունեն ճշգրիտ անատոմիա, բնականաբար հակասում են դասական սխեմայի հետ և ունեն զանգվածի զգացում, ձեռքբերում, որն ավելի դյուրին է դարձել յուղաներկի ճկունությամբ, միջավայր, որը ժողովրդականություն էր վայելում: Նրանք նաև զբաղեցնում են հավատալի տարածք ՝ ձեռքբերում, որը հիմնված է գծային հեռանկարի և մթնոլորտային հեռանկարի զարգացման վրա, իլյուզիոնիստական ​​սարքեր ՝ երկչափ մակերևույթի վրա խորություն առաջարկելու համար:

Որո՞նք են Վերածննդի դարաշրջանի որոշ հայտնի ստեղծագործություններ:

Պատմության մեջ ամենահայտնի արվեստի գործերից երկուսը նկարվել են Վերածննդի դարաշրջանում Mona Lisa (մոտ 1503–1919) և Վերջին ընթրիք (մոտ 1495–98), երկուսն էլ ՝ Լեոնարդո դա Վինչիի կատարմամբ, որոնք հետաքրքրություն են ցուցաբերում ոչ միայն մարդկային կերպարը իրատեսորեն ներկայացնելու, այլև արտահայտությամբ, ժեստերով և կեցվածքներով բնավորություն հաղորդելու մեջ: Այլ հայտնի արվեստի գործեր են Միքելանջելոյի քանդակը Դավիթ (1501–04) և նրա նկարները Սիքստինյան մատուռի համար (առաստաղ, 1508–12) Վերջին դատաստանը, 1536–41), որում նկարիչը մարդկային անատոմիայի ճշգրիտ ներկայացումը մղեց բարդ ծայրահեղությունների ՝ բարդ էլեգանտ պոզերով: Ռաֆայելինը Աթենքի դպրոց (մոտ 1508–11) տոնում է մտավորականը `համալրելով խորը դահլիճ, որը հմտորեն կատարված է վերջերս կոդավորված գծային հեռանկարի միջոցով` արևմտյան նշանավոր մտածողներով: Դոնատելլոյի Դավիթ (15 -րդ դարի սկիզբ) վերհիշում է դասական քանդակը ՝ օգտագործելով contrapposto, որտեղ գործիչը բնականորեն կանգնած է մեկ ոտքի ծանրության հետ: Ալբրեխտ Դյուրերն իր մեջ մանրակրկիտ մանրամասների օրինակ է ներկայացնում հյուսիսաեվրոպական հետաքրքրությունը Ինքնադիմանկար (1500), մինչդեռ Տիցիանինը Ուրբինոյի Վեներա (1538) ցույց է տալիս փափուկ լույսը և վառ գույնը ներկայացնելու վենետիկյան հետաքրքրությունը:

Իտալիայում Վերածննդի դարաշրջանին նախորդել է կարևոր «նախածնունդ» 13-րդ դարի վերջին և 14-րդ դարերի սկզբին, ինչը ոգեշնչել է ֆրանցիսկյան արմատականությունը: Սուրբ Ֆրանցիսկոսը մերժել էր գերիշխող քրիստոնեական աստվածաբանության պաշտոնական սխոլաստիզմը և դուրս եկել աղքատների մեջ `գովաբանելով բնության գեղեցկությունն ու հոգևոր արժեքը:Նրա օրինակը ոգեշնչեց իտալացի արվեստագետներին և բանաստեղծներին հաճույք ստանալ իրենց շրջապատող աշխարհից: Նախածննդի շրջանի ամենահայտնի նկարիչը ՝ ottոտտո դի Բոնդոնեն (1266/67 կամ 1276–1337), բացահայտում է նոր պատկերային ոճ, որը կախված է հստակ, պարզ կառուցվածքից և մեծ հոգեբանական ներթափանցումից, քան հարթ, գծային դեկորատիվության և հիերարխիկության վրա: նրա նախորդների և ժամանակակիցների ստեղծագործությունները, ինչպիսիք են ֆլորենցիացի նկարիչ Կիմաբուեն և սիենացի նկարիչներ Դուչիոն և Սիմոնե Մարտինին: Մեծ բանաստեղծ Դանտեն ապրել է Giոտտոյի հետ միևնույն ժամանակ, և նրա պոեզիան ցույց է տալիս նման մտահոգություն ներքին փորձի և մարդկային բնության նուրբ երանգների և տատանումների նկատմամբ: Չնայած նրան Աստվածային կատակերգություն պատկանում է միջնադարին իր ծրագրով և գաղափարներով, նրա սուբյեկտիվ ոգին և արտահայտման ուժը անհամբերությամբ սպասում են Վերածննդին: Պետրարկը և ovanովաննի Բոկաչչոն նույնպես պատկանում են այս նախա-վերածննդի ժամանակաշրջանին ՝ թե՛ լատինական գրականության իրենց լայնածավալ ուսումնասիրությունների, թե՛ ժողովրդական լեզվով գրածների միջոցով: Unfortunatelyավոք, 1348 թվականի սարսափելի պատուհասը և դրան հաջորդած քաղաքացիական պատերազմները սուզեցին ինչպես հումանիստական ​​ուսումնասիրությունների վերածնունդը, այնպես էլ ottոտտոյի և Դանթեի ստեղծագործություններում բացահայտված անհատականության և նատուրալիզմի նկատմամբ աճող հետաքրքրությունը: Վերածննդի ոգին նորից չերևաց մինչև 15 -րդ դարի սկիզբը:

1401 թվականին Ֆլորենցիայում անցկացվեց մրցույթ ՝ Սան ovanովանիի Մկրտարանին տեղադրվելիք բրոնզե դռների հանձնման հանձնաժողովին: Ոսկերիչ և նկարիչ Լորենցո hiիբերտիից պարտված Ֆիլիպո Բրունելեսկին և Դոնատելոն մեկնեցին Հռոմ, որտեղ խորասուզվեցին հին ճարտարապետության և քանդակագործության ուսումնասիրության մեջ: Երբ նրանք վերադարձան Ֆլորենցիա և սկսեցին կիրառել իրենց գիտելիքները, հին աշխարհի ռացիոնալացված արվեստը վերածնվեց: Վերածննդի գեղանկարչության հիմնադիրը եղել է Մասաչիոն (1404–28): Նրա պատկերացումների ինտելեկտուալությունը, կոմպոզիցիաների մոնումենտալությունը և նատուրալիզմի բարձր աստիճանը նրա ստեղծագործություններում նշում են Մասաչիոն որպես վերածննդի գեղանկարչության առանցքային կերպար: Նկարիչների հաջորդ սերունդը ՝ Պիերո դելլա Ֆրանչեսկան, Պոլայուոլոն և Անդրեա դել Վերոկկիոն, առաջ շարժվեցին գծային և օդային հեռանկարի և անատոմիայի հետազոտություններով ՝ զարգացնելով գիտական ​​նատուրալիզմի ոճը:

Իրավիճակը Ֆլորենցիայում բացառապես բարենպաստ էր արվեստի համար: Ֆլորենցիայի քաղաքացիական հպարտությունն արտահայտություն գտավ hiիբերտիից և Դոնաթելոյից պատվիրված հովանավոր սրբերի արձաններում ՝ հացահատիկի շուկայի գիլդայում, որը հայտնի է որպես Or San Michele, և հնությունից ի վեր կառուցված ամենամեծ գմբեթում, որը Բրունելեսկին տեղադրել է Ֆլորենցիայի տաճարում: Պալատների, եկեղեցիների և վանքերի կառուցման և ձևավորման ծախսերը կատարվել են մեծահարուստ վաճառական ընտանիքների կողմից:

Դրանցից հիմնականը Մեդիչիներն էին, ովքեր տիրում էին Ֆլորենցիայում 1434 թվականից, երբ ընտրվում էր Մեդիչիի առաջին կառավարությունը, մինչև 1492 թվականը, երբ մահացավ Լորենցո դե Մեդիչը: Իր վերելքի ընթացքում Մեդիչին սուբսիդավորեց Վերածննդի դարաշրջանի հետ կապված հումանիստական ​​և գեղարվեստական ​​գործունեության ամբողջ տեսականին: Կոզիմոն (1389–1464), որը հարստացել էր որպես պապական բանկիր իր առևտրային շահույթով, գիտնական էր, ով հիմնել էր նեոպլատոնական ակադեմիան և հավաքել ընդարձակ գրադարան: Նա իր շուրջը հավաքեց իր ժամանակի ամենակարևոր գրողներին և դասական գիտնականներին, որոնց թվում էր Մարսիլիո Ֆիչինոն ՝ նեոպլատոնիստը, ով ծառայում էր որպես Լորենցո դե Մեդիչիի դաստիարակ, Կոսիմոյի թոռը: Լորենզոն (1449–92) դարձավ մի խումբ արվեստագետների, բանաստեղծների, գիտնականների և երաժիշտների կենտրոն, ովքեր հավատում էին Աստծո հետ առեղծվածային միության նեոպլատոնական իդեալին `գեղեցկության մասին մտածելու միջոցով: Ավելի քիչ նատուրալիստական ​​և ավելի քաղաքավարի, քան Quattrocento- ի առաջին կեսի գերակշռող ոգին, այս գեղագիտական ​​փիլիսոփայությունը լուսաբանվեց ovanովաննի Պիկո դելլա Միրանդոլայի կողմից, որը մարմնավորվեց Սանդրո Բոտիչելիի նկարչության մեջ և արտահայտվեց պոեզիայի մեջ հենց Լորենզոյի կողմից: Լորենզոն նաև համագործակցեց Ֆլորենցիայի տաճարի երգեհոնահար և խմբավար Հենրիխ Իսահակի հետ աշխույժ աշխարհիկ երգչախմբային երաժշտության կազմում, որն ակնկալում էր մադրիգալը ՝ Բարձր Վերածննդի բնորոշ ձև:

Medici- ն առևտուր էր անում Եվրոպայի բոլոր խոշոր քաղաքներում, ինչպես նաև Հյուսիսային Վերածննդի արվեստի ամենահայտնի գլուխգործոցներից մեկը ՝ Պորտինարիի զոհասեղանը, հեղինակ ՝ Ուգո վան դեր Գոեսի կողմից (գ. 1476 Uffizi, Ֆլորենցիա), պատվիրվել է նրանց գործակալ Թոմմասո Պորտինարիի պատվերով: Theամանակահատվածի սովորական տեմպերայով ներկվելու փոխարեն, աշխատանքը ներկված է կիսաթափանցիկ յուղային փայլերով, որոնք արտադրում են փայլուն գոհարի գույն և փայլուն մակերես: Վաղ Հյուսիսային Վերածննդի դարաշրջանի գեղանկարիչներն ավելի շատ մտահոգված էին առարկաների մանրամասն վերարտադրմամբ և դրանց խորհրդանշական նշանակությամբ, քան գիտական ​​հեռանկարի և անատոմիայի ուսումնասիրությամբ նույնիսկ այն բանից հետո, երբ այդ նվաճումները լայնորեն հայտնի դարձան: Մյուս կողմից, կենտրոնական իտալացի նկարիչները սկսեցին օգտագործել յուղաներկման միջոցը Պորտինարիի զոհասեղանը Ֆլորենցիա բերելուց անմիջապես հետո 1476 թվականին:

Բարձր Վերածննդի արվեստը, որը ծաղկեց մոտ 35 տարի ՝ 1490 -ականների սկզբից մինչև 1527 թվականը, երբ Հռոմը ազատագրվեց կայսերական զորքերի կողմից, պտտվում է երեք բարձրակարգ գործիչների շուրջ ՝ Լեոնարդո դա Վինչի (1452–1519), Միքելանջելո (1475–1564) և Ռաֆայել: (1483–1520): Երեքից յուրաքանչյուրը մարմնավորում է ժամանակաշրջանի կարևոր ասպեկտը. Լեոնարդոն Վերածննդի դարաշրջանի վերջնական մարդն էր, միայնակ հանճար, որին ոչ մի օտար մասնագիտություն չէր ներկայացնում Միքելանջելոյի ստեղծագործական ուժը ՝ ստեղծելով հսկայական նախագծեր, որոնք ոգեշնչման աղբյուր էին հանդիսանում մարդու մարմնին `որպես վերջնական փոխադրամիջոց: զգացմունքային արտահայտման համար Ռաֆայելը ստեղծեց ստեղծագործություններ, որոնք հիանալի կերպով արտահայտում էին դասական ոգին `ներդաշնակ, գեղեցիկ և հանդարտ:

Չնայած Լեոնարդոն իր ժամանակին ճանաչվել է որպես մեծ նկարիչ, անատոմիայի, թռիչքի բնույթի և բույսերի և կենդանիների կառուցվածքի անհանգիստ հետազոտությունները նրան քիչ ժամանակ են թողել նկարելու համար: Նրա փառքը հիմնականում հիմնված է մի քանի ավարտված նկարների վրա, որոնցից են Mona Lisa (1503–05, Լուվր), Theայռերի կույսը (1483–86, Լուվր) և տխուր վատթարացած որմնանկարը Վերջին ընթրիք (1495–98 -ին վերականգնվել է 1978–99 -ին Սանտա Մարիա դելե Գրացիեն, Միլան):

Միքելանջելոյի վաղ քանդակը, ինչպես օրինակ Պիետո (1499, Սուրբ Պետրոս, Հռոմ) և Դավիթ (1501–04 Ակադեմիա, Ֆլորենցիա), բացահայտում է տեխնիկական շշմեցուցիչ ունակություն ՝ համադրությամբ անատոմիայի և համամասնության կանոնները թեքելու տրամադրվածությամբ ՝ ավելի մեծ արտահայտչական ուժի ծառայության մեջ: Չնայած Միքելանջելոն իրեն առաջին հերթին համարում էր որպես քանդակագործ, նրա ամենահայտնի գործը Հռոմի Վատիկանում գտնվող Սիքստինյան մատուռի առաստաղի հսկա որմնանկարն է: Այն ավարտվեց չորս տարում ՝ 1508 -ից մինչև 1512 թվականը, և ներկայացնում է անհավատալիորեն բարդ, բայց փիլիսոփայորեն միավորված կազմ, որը միավորում է ավանդական քրիստոնեական աստվածաբանությունը նեոպլատոնական մտքի հետ:

Ռաֆայելի ամենամեծ աշխատանքը, Աթենքի դպրոց (1508–11), նկարվել է Վատիկանում միևնույն ժամանակ, երբ Միքելանջելոն աշխատում էր Սիքստինյան մատուռի վրա: Այս մեծ որմնանկարում Ռաֆայելը համախմբում է արիստոտելյան և պլատոնական դպրոցների ներկայացուցիչներին: Միքելանջելոյի գլուխգործոցի խիտ փաթեթավորված, բուռն մակերեսի փոխարեն, Ռաֆայելը դանդաղ զրուցող փիլիսոփաների և արվեստագետների իր խմբերին տեղադրում է մի ընդարձակ արահետում, որտեղ կամարները հեռու են նահանջում: Ռաֆայելն ի սկզբանե ենթարկվել է Լեոնարդոյի ազդեցությանը, և նա ներառել է բրգաձև կազմը և նրա գեղեցիկ մոդելավորված դեմքերը Theայռերի կույսը Մադոննայի իր բազմաթիվ նկարների մեջ: Այնուամենայնիվ, նա տարբերվում էր Լեոնարդոյից իր հիանալի արդյունքով, իր նույնիսկ խառնվածքով և դասական ներդաշնակության և հստակության նախասիրությամբ:

Բարձր Վերածննդի ճարտարապետության ստեղծողը Դոնատո Բրամանտեն էր (1444–1514), ով 1499 -ին Հռոմ եկավ 55 տարեկան հասակում: Նրա առաջին հռոմեական գլուխգործոցը ՝ Տեմպիետտոն (1502 թ.) Մոնտորիոյի Ս. Պիետրոյում, կենտրոնացված գմբեթավոր կառույց է, որը հիշեցնում է դասական տաճարային ճարտարապետություն: Հռոմի պապ Հուլիոս II- ը (գահակալել է 1503–13-ին) ընտրել է Բրամանտեին ՝ որպես պապական ճարտարապետ, և նրանք միասին մշակել են 4-րդ դարի Հին Սուրբ Պետրոսի եկեղեցին հսկայական չափերի եկեղեցին փոխարինելու ծրագիրը: Այնուամենայնիվ, նախագիծը չավարտվեց, մինչև Բրամանտեի մահից շատ ժամանակ անց:

Մարդասիրական ուսումնասիրությունները շարունակվեցին Բարձր Վերածննդի հզոր պապերի ՝ Հուլիոս II- ի և Առյուծ X- ի օրոք, ինչպես նաև բազմաձայն երաժշտության զարգացումը: «Սիքստին» երգչախումբը, որը ելույթ էր ունենում Պապի ժամերգության ժամանակ, հավաքեց երաժիշտներ և երգիչներ ամբողջ Իտալիայից և հյուսիսային Եվրոպայից: Անդամ դարձած ամենահայտնի կոմպոզիտորներից էին Խոսկին դե Պրեսը (գ. 1450–1521) և ovanովաննի Պիերլուիջի դա Պալեստրինա (գ. 1525–94).

Վերածնունդը որպես միասնական պատմական շրջան ավարտվեց 1527 թվականին Հռոմի անկմամբ: Քրիստոնեական հավատքի և դասական հումանիզմի միջև լարվածությունը 16 -րդ դարի վերջին հատվածում հանգեցրեց մաներիզմի: Վերածննդի ոգով ոգեշնչված արվեստի մեծ գործեր, այնուամենայնիվ, շարունակվեցին արվել հյուսիսային Իտալիայում և հյուսիսային Եվրոպայում:

Մանիերիստական ​​ճգնաժամից անմասն մնալով ՝ հյուսիսային իտալացի նկարիչները, ինչպիսիք են Կորեջիոն (1494–1534) և Տիցիանը (1488/90–1576), շարունակեցին տոնել և՛ Վեներան, և՛ Մարիամ Աստվածածինը ՝ առանց ակնհայտ բախումների: Նավթային միջավայրը, որը Հյուսիսային Իտալիա է ներմուծել Անտոնելո դա Մեսինան և արագորեն ընդունել վենետիկյան նկարիչները, ովքեր խոնավ կլիմայի պատճառով չեն կարողացել օգտագործել որմնանկարը, հատկապես հարմարեցված էր Վենետիկի սանգվինիկ, հաճույք սիրող մշակույթին: Փայլուն նկարիչների հաջորդականությունը ՝ ovanովաննի Բելլինին, Giorgորջիոնեն, Տիցիան, Տինտորետտոն և Պաոլո Վերոնեզեն, զարգացրեցին վենետիկյան քնարական գեղանկարչության ոճը, որը միավորում էր հեթանոսական թեման, գույնի և ներկի մակերեսի զգայական վերաբերմունքը և շռայլ միջավայրի սերը: Quattrocento- ի առավել ինտելեկտուալ ֆլորենցիներին հոգով ավելի մոտ էր գերմանացի նկարիչ Ալբրեխտ Դյուրերը (1471–1528), ով փորձեր էր անում օպտիկայի հետ, ջանասիրաբար ուսումնասիրում բնությունը և արևմտյան աշխարհում տարածում վերածննդի և հյուսիսային գոթական ոճերի իր հզոր սինթեզը: նրա փորագրություններն ու փայտահատումները:


Ամֆիպոլիսի դամբարանը բացահայտում է երրորդ պալատը ՝ ներսում գույնի փայլով

ՀՆԱՐԱՎՈՐՆԵՐԸ Հյուսիսային Հունաստանում հայտնաբերել են առեղծվածային, զանգվածային գերեզմանի երրորդ սենյակը և պատկերացում կազմել դրա պարունակության մասին:

Հույսեր են բարձրանում, որ հին հունական Ամֆիպոլիսի գերեզմանը գուցե դարերով թաքնված մնալուց հետո ինչ -որ կերպ անփոփոխ է մնացել:

Հույսեր են բարձրանում, որ հին հունական Ամֆիպոլիսի գերեզմանը գուցե դարերով թաքնված մնալուց հետո ինչ -որ կերպ անփոփոխ է մնացել:

Բացահայտում: Ավելի վաղ նկարը ցույց է տալիս, որ հողը հանվում է մուտքի սենյակից, որը պարունակում է երկու կին արձաններ: Աղբյուրը `մատակարարված

ՀՆԱՐԱՎՈՐՆԵՐԸ Հյուսիսային Հունաստանում հայտնաբերել են առեղծվածային, զանգվածային գերեզմանի երրորդ պալատը և պատկերացում կազմել դրա պարունակության մասին:

Վերջին մի քանի շաբաթվա ընթացքում աշխատողները հեռացրել են հողը, որը լցրել է 2300-ամյա մուտքի պալատը, որը հսկվում է երկու կանացի արձաններով, որոնք հագած են կիսաթանկարժեք թիկնոցներով և#x2014 կոչվող Կարյաթիդներով:

Երբ հողը հեռացվեց պահապանների հետևից, աստիճանաբար իոնային ոճով մարմարե պատառաքաղը բացահայտվեց: Սա նշում է երրորդ պալատի մուտքը:

Ինչ է թաքնված դրա տակ . Հաշվետվությունները հուշում են, որ գունագեղ ձևավորում է դիտվել այս իոնական ոճով դռան հետևում, որը պաշտպանում է Ամֆիպոլիսի դամբարանի երրորդ սենյակը: Աղբյուրը `մատակարարված

Հաղորդվում է, որ մուտքի ընկած քարն ապահովում է ներսից ներկված քանդակի կամ դեկորացիայի տեսարան: Հույսերը մեծ են, դա կպարունակի հուշումներ գերեզմանի և բնակչի ինքնության վերաբերյալ:

Պեղումները, հնագույն Ամֆիպոլիսի մերձակայքում, բլուրի վրա, Աթենքից 600 կիլոմետր հյուսիս, մեկ ամիս գերակշռում են տեղական լրահոսում, քանի որ վարչապետ Անտոնիս Սամարասը այցելել է այն և կանխել հնագետներին `հրապարակելով գտածոների մանրամասները:

Մինչ այժմ կատարված ճանապարհորդությունը: Ամֆիպոլիսի դամբարանի մուտքի վերակառուցում: Աղբյուրը `մատակարարված

Հույն հնագետներն ասում են, որ ուշադրությունը անարդար բեռ է դնում պեղումների թիմի վրա:

Փորողները, սակայն, շարունակում են ամրացնել հին կառույցը, որպեսզի ապահովեն աշխատողների պաշտպանության անվտանգությունը ՝ մինչ նոր պալատ մտնելը:

Քարանձավի ներթափանցման վտանգը մեծ է, ուստի փայտե ճառագայթներ և հենապատեր են կառուցվում, քանի որ հնագետներն ավելի են առաջ մղվում կառույցի մեջ:

Մշակույթի նախարարության գլխավոր քարտուղար Լինա Մենդոնին mediaԼՄ -ներին ասել է, որ հուշարձանն ունի տարրեր, որոնք վկայում են, որ դրա սեփականատերն ունեցել է «աշխարհաքաղաքական» հեռանկար:

Մինչ այժմ հունական իշխանությունները հրապարակել են պեղումների աշխատանքների մանրամասն դիագրամ:

Այն ցույց է տալիս փորվածքների պատկերումը, լուսանկարներով, որոնք ընդգծում են մինչ այժմ բացահայտված յուրաքանչյուր տարր:

Հավերժական զգոնություն: Երկու կարիատիդներից մեկի դեմքի խոշոր պլան: Աղբյուրը `մատակարարված

Երրորդ պալատը հսկող երկու կանանց ամբողջ մարմնի քանդակները, կարծես, զարդարված էին երկարացված ձեռքերով ՝ որպես նախազգուշացում ներս մտնողների համար կամ փակելով մուտքն ինքնին:

Հագուստները կրում են բացառիկ գեղարվեստական ​​ծալքեր, նշվում է նախարարության հաղորդագրության մեջ: Կարիաթիդները դրսից թեթևակի շոշափում են իրենց զգեստը ՝ բարձրացնելով համապատասխան ձեռքը, և հունական ժառանգության նախարարության հայտարարության մեջ ասվում է.

Դու չես անցնի: Կարյաթիդների մեկնած ձեռքերը մեկ անգամ արգելեցին մուտքը դեպի այն կողմ գտնվող սենյակ: Աղբյուրը `մատակարարված

Հաղորդվում է, որ արձանները ներկայացնում են իրենց դարաշրջանի գեղարվեստական ​​արժեքի գագաթնակետը:

Հայտնաբերվել է մեկ կարիատիդ ՝ դեմքն անձեռնմխելի: Երկրորդի դեմքը, սակայն, հայտնաբերվել է արձանի հիմքի ավազի մեջ: Stանքեր են ընթանում քարաքարի պահպանման ուղղությամբ:

Ուժեղ ներկայություն: Փայտե ճառագայթները բարձրացնում են տանիքը երրորդ կին պալատի մուտքը հսկող երկու կին արձանների միջև:

Գերեզմանի կեսից պակասը, որը հնագույն ժամանակներում թալանված լինելու նշաններ ունի, ուսումնասիրվել է, և այն լցնող տոննա հողը հեռացնելը շաբաթներ կպահանջի: Չնայած նրան, որ մինչ այժմ գերեզմաններ չեն հայտնաբերվել, հարստությունը մատնանշում է ինչ-որ բարձրաստիճան պաշտոնյայի ՝ կապված հին հունական ռազմիկ-թագավոր Ալեքսանդր Մակեդոնացու հետ:

Բարելով թաղված դամբարանն իր ժամանակաշրջանի ամենամեծերից է հնությամբ հարուստ Հունաստանում: Էքսկավատոր Կատերինա Պերիստերին կարծում է, որ բլուրն ի սկզբանե եղել է քարե առյուծի գագաթին մի մեծ սալաքարի վրա, որը գտնվել է 100 տարի առաջ մի քանի կիլոմետր հեռավորության վրա, որը հավանաբար հանվել է հռոմեական ժամանակներից: Նա նաև մեծ հույսեր է հայտնել, որ կայքը թալանված չէ:

Մուտքը. Գերեզմանի մուտքի մոտ ՝ աջ կողմում, պահապան Սֆինքսի արձաններից մեկը, իսկ դրա հետևի սենյակը ՝ ձախ: Աղբյուրը `մատակարարված

Հնագետ Քրիսուլա Պալիադելլին, որը պեղումներին չի մասնակցում, The Associated Press- ին ասաց, որ գերեզմանն ունի մի քանի բացառիկ առանձնահատկություններ, այդ թվում `մոնումենտալ ճակատ, որը թողնում է կամարի գագաթը բացված երկու մեծ մարմարե սֆինքսների վերևում:

Նուշի պուրակների և ծխախոտի դաշտերի մեջ տեղակայված մոտ 20 ոստիկաններ ապահովում են շուրջօրյա հսկողություն ՝ թալանչիներին հետ պահելու համար, որոնք անցյալում պատուհասել էին տարածքը:

Հնությունների նախկին պահապան Ալեքոս Կոչլիարիդիսը AP- ին ասել է, որ կողոպտիչները փորձել են պեղել բլուրը 1952 թ.

Մենք ՝ տեղի բնակիչներս, զանգահարեցինք ոստիկանություն և նրանք հետապնդեցին նրանց, և նա ասաց. Ամբողջ շրջակայքում կան բազմաթիվ անցքեր, որոնք մնացել են ապօրինի պեղումներից: ”

Թափանցիկ որակ: Քարիատիդներից մեկի իրանի վրա ցուցադրված է նուրբ քարի աշխատանք: Աղբյուրը `մատակարարված

Տարածված են ենթադրությունները, որ գերեզմանը կարող է պարունակել թաղված գանձ և նշանավոր գործչի աճյուններ, չնայած Ալեքսանդրն ինքը թաղվել է Եգիպտոսում:

Ալեքսանդրը գրավեց հսկայական տարածք ժամանակակից Հունաստանից մինչև Հնդկաստան ՝ հարստացնելով իր մտերիմ ընկերներից և հրամանատարներից շատերը: Նրա մահը մ.թ.ա. 323 թ. հաջորդեց ցնցում, երբ նրա գեներալները կռվեցին կայսրության համար:

Կիպրոսի համալսարանի պատմության և հնագիտության պրոֆեսոր Թեոդորոս Մավրագանիսն ասել է, որ իր կարծիքով գերեզմանը պատկանում է Ալեքսանդր Մակեդոնացու մանկության ընկերներից Հեֆեստիոնին: Նա նաև Ալեքսանդրին ուղեկցեց որպես գեներալ Ասիայում տասը տարվա արշավին:

Մեկ այլ տեսություն գերեզմանը վերագրում է Ալեքսանդրի ’- ի ծովակալներից մեկին ՝ Նեարխոսին: Ֆիլիպ II թագավորը նրան աքսորեց Ամֆիպոլիս:

Տարօրինակ սցենարն այն է, որ Ալեքսանդրի և Պարսկաստանի կինը ՝ Ռոքսանան, և նրա որդին ՝ Ալեքսանդր IV- ը, թաղված են այնտեղ: Նրանք նաև աքսորվել էին Ամֆիպոլիս մ.թ.ա. մոտ 310 թվականին:

Բացահայտում: Ավելի վաղ նկարը ցույց է տալիս, որ հողը հանվում է մուտքի սենյակից, որը պարունակում է երկու կին արձաններ: Աղբյուրը `մատակարարված

Տասնյակ զբոսաշրջիկներ ամեն օր փորձում են դիտել ցանկապատված վայրը, իսկ մոտակա Ամֆիպոլիսի թանգարանի այցելուների թիվն աճել է:

Սալոնիկի համալսարանի պրոֆեսոր Պալիադելլին ասում է, որ attentionԼՄ -ների ուշադրությունն ավելի մեծ է, քան 1970 -ականների վերջին հայտնաբերված ժամանակաշրջանում, որին նա մասնակցում էր Ալեքսանդրի և Մակեդոնիայի թագավոր Ֆիլիպ 2 -րդ հոր գերեզմանը: արքայական գերեզմանատուն 200 կիլոմետր (125 մղոն) դեպի արևմուտք:

mediaԼՄ -ները և հեռուստատեսությունը, ինտերնետը և#x2014- ն այնքան զարգացած են, և ասաց նա: Մենք աշխատում էինք շատ ավելի հանգիստ տեմպերով ՝ չնայած գտածոների բնության ճնշմանը, որը ներառում էր փայտի և կաշվի իրեր, որոնք պահանջում էին անհապաղ պահպանություն: ”

Հույն հնագետների ասոցիացիան հինգշաբթի քննադատեց Մշակույթի նախարարության և approachԼՄ-ների մոտեցումը, որը, ըստ նրա, հարմարեցված էր հասարակության կարծիքը գոհացնող դյուրին սենսացիոնիզմի և հեռուստատեսության, տպագիր և առցանց ենթամթերքների չափազանց սպառման վրա: &# x201D


Դիտեք տեսանյութը: Թոնրի տեղադրման ընթացքը Շիրակ կենտրոնում (Հունիսի 2022).